Dirigent Národního divadla v Praze Robert Jindra v rozhovoru pro Literární noviny.
Pro dirigenta Národního divadla Roberta Jindru bude zřejmě tento rok zlomový. Krátce po premiéře Mozartovy buffy Così fan tutte, od 1. února 2010, nastoupil do Ostravy jako hudební ředitel, v březnu ho čeká Straussova Ariadna na Naxu v Oslu, v Národním divadle pak například Smetanova Libuše.
V Ostravě nastupujete na místo, kde kdysi stály takové dirigentské legendy jako Jaroslav Vogel, Jaroslav Krombholc, Zdeněk Chalabala, Rudolf Vašata, Bohumil Gregor, Zdeněk Košler či Jiří Pinkas. Netají se vám dech?
Je to zavazující. Samozřejmě je to velká výzva a jsem rád, že jsem dostal příležitost podílet se na další kapitole Národního divadla moravskoslezského.
Co plánujete?
Moje hlavní myšlenka je ukázat, že slavní skladatelé, od kterých se znají jenom ta notoricky známá díla, napsali také něco jiného. Pro první rok jsem si zvolil Fedoru od Umberta Giordana, známého především operou Andrea Chénier. Potom plánujeme v jednom večeru dva české tituly, a to Janáčkovu Šárku s Martinů Ariadnou, dvě mytologické ženy různých kultur. Dále zvažuji Herodias od Masseneta, ta ještě v Čechách, myslím, nebyla provedena, skutečně překrásná muzika, a jako bonbónek z 20. století přijde na řadu Cardillac Paula Hindemitha. Dále to budou obnovená hudební nastudování oper Falstaff, Traviata, Nabucco, Její pastorkyňa a Prodaná nevěsta.
Jak probíhalo vaše angažmá v Národním divadle?
Do Národního divadla jsem nastoupil ne jako dirigent, ale jako asistent sbormistra. A jsem rád, že jsem operním provozem prošel tímto způsobem, protože jsem poznal, jak to funguje „vzadu", v zákulisí. Postup od sbormistrovského asistování přes druhého sbormistra, asistenta dirigenta až k současnému postu dirigenta bych jako pedagog, kdybych někdy v budoucnu učil, svým posluchačům plně doporučil. Protože když nepoznáte, jak to funguje „vzadu", těžko to můžete řídit zepředu. Nejdřív musíte poznat, co všecko řídíte, a pak teprve to můžete jít řídit. Takže tenhle postup je, myslím, správný.
Nemýlím-li se, vy se při představeních soustřeďujete především na ansámbly?
Na tom strašně záleží, když nefungují v opeře ansámbly, tak je prostě zbytečné to hrát. Já jsem strašný maximalista a nikdy nejsem spokojený. Například Così fan tutte cítím jako veselohru, která má i filozofickou hodnotu, otvírá určitou problematiku, která je svým způsobem věčná, i když tedy na pokraji pravděpodobnosti. Nicméně se tu řeší otázka mezilidských vztahů, lásky, pokoušení, to tam samozřejmě všechno najdeme. Já jsem se snažil do hudebního nastudování v podstatě vměstnat spíš určitou frivolnost, komiku, než vytvářet velké filozofické drama a hledat věci, které tam nejsou.
Dnes ovšem, a vlastně již delší dobu, lze pozorovat trendy, jako by hlavní slovo při formování inscenace měl režisér a dirigent, který by měl být podle mého názoru svrchovaným pánem, se dostával do pozadí. Také to pociťujete?
Tato otázka je na místě, nicméně já si nemyslím, že by dirigent měl mít funkci takového toho diktátora, který o všem rozhoduje. Optimální model je, když se dirigent i režisér sjednotí v názoru, najdou stejný klíč, jak při inscenaci postupovat, oba se navzájem respektují a snaží se své nápady a myšlenky navzájem konfrontovat a také zrealizovat. To je model optimální. Bohužel se to málokdy daří, protože většina šéfů chce najít co největší režisérskou hvězdu, aby zaručovala výsledný efekt, který se může, ale také nemusí dostavit. A potom je problém najít klíč k té inscenaci a vlastně nějakým způsobem se dobrat k pozitivnímu výsledku, protože v takovémto případě pak hudba nekoresponduje s jevištěm. Problematika takzvaného „režisérismu" tady prostě je.
Nicméně konečný tvar, definitivní podobu představení stejně přináší dirigent.
Je to tak, on to vede, jeho ruka řekne, v jakém to bude temporytmu, temporytmus určuje, jakou to bude mít energii, a energii tomu musí dát on. Ten zvuk, samozřejmě, vytvářejí především hráči, sbor, sólisti, ale dirigent svou emocí nebo energií musí docílit toho, aby to všechno dohromady odpovídalo jeho představám.
Otevřel jste velké árie Fiordiligi, Ferranda a i Dorabelly, které posunují dílo do hlubší, psychologické roviny. Myslíte, že to vůbec někdo poznal?
Myslím si, že ty árie jsou tam moc důležité. Ale ještě jedna věc je tam netradiční, a to je Guglielmova árie Rivolgete v první části. V Adamovi Plachetkovi jsme našli dobrého, v podstatě výjimečného představitele této role, takže jsem se rozhodl tuto nelehkou árii otevřít, protože podle mého názoru je i hudebně mnohem cennější, propracovanější. Mozartova partitura je sama o sobě tak geniálně napsaná, že nepotřebuje nic vymýšlet, vyžaduje pouze perfektně zrealizovat.
To znamená dodržet přesně, a to podtrhuji, vše, co je v ní vepsáno. Například dynamickou strukturu. Nacházíme tam drobné maličkosti, jako fortepiana, ze kterých se při běžné praxi stává vlastně takové forte s decrescendem, a to zcela mění zvukový efekt toho momentu. U Mozarta by tyto věci, jako je forte a piano, pomalé a rychlé tempo, měly podle mého názoru být „černá a bílá", jsou to hraniční záležitosti.
A vaše tvůrčí krédo zní?
Já vždycky chci perfektně vypracovat partituru, která přede mnou leží. Pokud tedy někdo očekává, že budu hledat něco, co v partituře není, nemůže být uspokojen.
