Historie německého umění byla tradičně vnímána jako ustavičný zápas mezi provinčními touhami Volk po konkrétní národní identitě a kosmopolitním rozmachem avantgardy. S příchodem expresionismu v prvních letech 20. století se zdálo, jako by se nezkušený národ konečně dopracoval k tomu, že dosáhl jakéhosi kompromisu mezi těmito dvěma póly v podobě prvního (a pravděpodobně jediného) původního uměleckého hnutí, které výrazně ovlivnilo mezinárodní avantgardu.
Všichni víme, co následovalo, a v době, kdy byl podruhé vyhlášen mír v roce 1945, německým umělcům nezbylo, než se znovu vrátit k dílu předešlé tradice, nyní rozvalené do sutin a spálené na popel silami nejzlověstnějšími. Tato Stunde Null slouží jako odrazový můstek pro Umění dvou Němecek, výstavu dokumentující vývoj současného umění na obou stranách Berlínské zdi mezi 1945 a 1989.
Výstava, která se uskutečňuje šedesát let po založení Spolkové republiky Německo a Německé demokratické republiky, zároveň dvacet let po pádu Berlínské zdi, představuje německé umělce z obou stran rozdělené země. Výstava je rozdělena do pěti chronologických sekcí: Kontinuita nebo Nový začátek? 1945-1949, Disputace o obrazu člověka, 1950-1959, Současnost a Trauma minulosti, pro léta 1960-1979 a Manická normalita v Německu, 1980-1989.
Civilizační sebevražda
Pokud, jak slavně poznamenal Adorno, psát poezii po Osvětimi je barbarské, co si měl počít německý umělec v druhé polovině 40. let 20. století, když byl svědkem - a třeba i komplicem - sebevraždy celé civilizace? Měl se navrátit k avantgardním formám výrazu, které nacisté označovali jako „degenerované umění", ačkoli se mezitím mezinárodní avantgarda posunula dál?
K tomuto řešení dospěli Juro Kubicek a Heinz Trökes, jejichž průniky postupně do dadaistické koláže a surrealistických maleb se nevyhnutelně zdají být umírněné vedle fotografií s ruinami Drážďan Richarda Petera. Samotné názvy evokují postapokalyptické běsnění ducha doby („Lebka a mrtvola v uniformě s páskou na rukávě se svastikou"; „Matka nad kočárkem s dvojčaty umrzlými k smrti").
Německo bylo oficiálně rozděleno v roce 1949. Na Východě se stal sociální realizmus státem uznávanou doktrínou - malby Otto Nagela, Heinze Löfflera, Heinricha Witze a Rudolfa Bergandera jsou dle očekávání jednotvárné ve své otrocké konformitě této nové normě -, zatímco na Západě cestu vpřed ukázal art informel se svými horečnými pastózními malbami.
Teprve v šedesátých letech začalo Německo získávat nazpět svou pozici, jakou mělo před první světovou válkou na mezinárodní umělecké scéně, a to prostřednictvím několika uměleckých poloh, které jakoby propukly všechny najednou. Fotografie happeningů Heinricha Riebesehla - masivních anti-performancí, při nichž se stírala tradiční role mezi publikem a účinkujícím - zachycují frenetického ducha a zběsilé vášně této doby.
Drolení zdi
Středem všeho byl Joseph Beuys, který se snažil o totální začlenění umění do života. Beuysova plodná tvorba měla formu akcí, vystoupení, ale i prací tradičnějšími prostředky, jako jsou sochy. Beuysovo dílo mnohdy zastínilo úspěchy stejně plodného Dietera Rotha, dalšího „všeumělce", který používal doslova cokoli, co měl po ruce. Rozhodně nepomohlo, že mnohé Rothem vybírané materiály podléhaly rychlé zkáze. Masivní Věž čokoládového lva (1969), která je součástí výstavy, je toho důkazem. Zatímco Beuys bral své projekty až absurdně vážně, chraplavý smysl pro humor prostupuje téměř vším, co Roth vytvořil. Série Literaturwurst, kdy umělec rozsekal knihy, jejichž autory neměl rád, smíchal je se sádlem a kořením a napěchoval jimi střívka na klobásy, je typicky Rothovská.
V šedesátých a sedmdesátých letech se začala pomalinku hroutit také estetická Zeď mezi Východem a Západem. Paradoxně to bylo pár rebelských umělců z Východu, jmenovitě Georg Baselitz a A. R. Penck, kdo se zasloužili o návrat expresionismu, a tím vznikla některá slavnější německá díla z přelomu století. (Penck, který emigroval na Západ v roce 1980, později opustil expresionistický styl, jenž Baselitz, který se přestěhoval na Západ v roce 1957, vybrušuje ve své tvorbě dodnes.)
Ale teprve Anselm Kiefer posunul expresionismus o krok dál - nebo o krok zpět, záleží, jak se na to člověk dívá -, když vykřesával své expresionismu oddané životní dílo vyznačující se analýzou romantického nacionalismu, který byl nedílnou součástí německého umění před tím, než byl zneužit nacisty. V díle Varus (1976) Kiefer odkazuje na triumfální okamžik z roku 9. n. l., kdy germánské kmeny podnítily obrovské povstání proti Římským legiím a pozabíjely osmnáct tisíc mužů v Teutoburgském lese. Tato malba - temná, strašidelná a neurčitá - signalizovala příchod významného nového hlasu na německé umělecké scéně.
Souběžně Jörg Immendorf začal vystavovat svá první vyzrálá díla, sérii velkoplošných obrazů Café Deutschland, z nichž do zmíněné výstavy byl zařazen ten první (1977-78). Stylem a volbou témat byl Immendorf punkovým realistou, protipólem Kiefera. V kavárně nové vlny se sešli hrdinové německé historie, východní i západní, živí i mrtví (mezi nimi Brecht, Schmidt a Honecker, Penck a sám Immendorf ) společně ve fiktivním světě bez Zdi.
Vzdor v duších
Vliv punku na nově vznikající formy německé exprese v osmdesátých letech by neměl být opomíjen. Punk Němcům umožnil jakýsi návrat k romantismu a idealismu, jež byly jejich kultuře vlastní; konceptům zneužitým nacisty k tomu, aby s jejich pomocí široké lidové vrstvy snadněji přivykly sociálně darwinovské myšlence rasové čistoty a nadřazenosti.
Martin Kippenberger, který se stal pravděpodobně ještě důležitější uměleckou postavou tohoto období než Beuys, vedl punkový klub, než se dal na umění. Jeho ustavičné provokace během oné hojně medializované dekády vyjadřovaly opravdový vzdor proti totalitním tendencím přetrvávajícím v duších Němců na obou stranách Zdi. Obdobně na Východě, kde totalita zůstávala živoucí realitou i přes uvolňující se restrikce, reagovala skupina Autoperforation na tyto společenské represe sérií konfrontačních výstupů připomínajících násilné happeningy vídeňského akcionalismu.
Byť byli Němci fyzicky rozděleni po významný kus minulého století, spojovala je lidsky alespoň kolektivní krize identity. Německá historie dala vzniknout existenční neuróze, která se vyznačuje krajnostmi, neuróze, která v sobě nanejvýš záhadně pojímá jak ty absolutně nejlepší, tak i nejhorší stránky lidských bytostí. V době, kdy byla vztyčena Berlínská zeď, která národ rozdělila na dva odlišné ideologické tábory, už existovala v kolektivní psýché Němců matrice bariér. Umění dvou Němecek potvrzuje, že umělci byli první, kdo vnímali a popisovali tyto neviditelné zdi. Byli také prvními, kdo je začal bořit.
Autor je spisovatel