K filmu Larse von Triera „Antikrist"
Kontroverznímu snímku Larse von Triera „Antikrist" bývá vytýkána misogynie a snaha šokovat za každou cenu. Nositelka Nobelovy ceny za literaturu Elfride Jelineková v příběhu negativního stvoření naopak vidí bezmála archetypální studii vztahů mezi pohlavími, která se v jejím podání mění ve vášnivou obžalobu sexistických předsudků a genderových stereotypů.
Terapeuti dávají lidem často domácí úkoly. Musí napsat, čeho se nejvíce obávají. Co napíší, je pokládáno za pravdu, ale člověk může napsat cokoliv, a to i ve filmu, a může napsat také opak. Nezáleží na tom, jestli svět stvořil Bůh nebo Satan, člověk to může vyjádřit v diagramu a ten nakreslit, ale dělat to nemá žádný smysl. Boha ani Satana člověk nevidí, ale film, to nakonec neznamená nic jiného než vidět.
Zatímco manželé souloží, jejich malý syn, který si dokáže otevřít dveře dětské ohrádky, vypadne za svým plyšákem z okna a umírá. Svět se hroutí. Kdyby svět stvořil Bůh, a nikoliv Satan, nestalo by se to. Bývalo by se možná stalo něco docela jiného, o čem by se také dal natočit film, i když ne tak dobře. Ať děláme cokoliv, vždycky se proti něčemu prohřešujeme, všechno je selekce. Principem filmu je selekce mezi světlem a stínem, které se také říká záběr. Ve filmu se čehosi zmocňujeme. Na konci ale vidíme jen to, co bylo vypuštěno (co bylo odvrženo). Svět tu je, ale lidé jsou z něj vyloučeni, staly se z nich prázdné skvrny, které může zaplnit každý. Dokonce i někdo jako Lars von Trier, který chce anulovat příběh stvoření tím, že jej obrací v jeho opak. Konec, smrt dítěte, je počátkem kalvárie rodičů, třebaže smrt je koncem, a nikoliv počátkem. Z žádného příběhu nelze ale vyloučit moc. Největší moc mají lidé, ti dokáží všechno stvořit a všechno zničit. Zvířata (tady havran, srna a liška, bezelstné bytosti přírody, vydané na pospas vlastní přirozenosti i širší okolní přírodě, v protikladu k člověku, který se proti své odkázanosti na milost a nemilost osudu nebo čemukoliv jinému vzpírá, který se jí protiví a může se jen provinit, žádnou jinou možnost nemá) vyhlížejí mírumilovně, srně visí čerstvě narozený kolouch mezi nohama, zpola spočívá ještě uvnitř, zpola už je venku, načež se zvířecí matka vyplašená člověkem (mužem) dává na útěk, ještě dříve než může v klidu porodit. Havran bude zabit v děloze země mužem (ale nepřestává krákat, i když už musí být dávno mrtvý), který se tam uchýlil před pokusem své ženy o jeho vraždu (jež má přimět k setrvání, nikoliv k odchodu. Umře-li někdo, říká se o něm, že odešel. Zde má smrt být setrváním a zadržením), protože animální krákání ptáka prozrazuje muže a jeho útočiště. Liška vypadá, jako by se s ní něco dělo, nevím přesně co, ale dívá se tak. Na mne. Na diváka. Dokonce i krátce promluví. Ke konci filmu se všechna tři zvířata, tři žebráci?, opětovně na okamžik objeví, dokonale zdravá, v celé své nevinnosti, za kterou ale ani v nejmenším nemohou, zatímco muž, který právě uškrtil svou ženu, prchá pryč. Božská trojice, v níž chybí Bůh, a přesto jsou ta tři zvířata pro mne Bohem, jenž prohrál, od samého počátku, jímž je. Zároveň počátek i konec. A přitom je to prý všechno jeho dílo, našeho milého pána Boha! Tady určitě ne. Je snad jedním ze tří žebráků, o nichž je ve filmu řeč? „When the three beggars arrive someone is going to die." Může být.
Katastrofa se tedy počíná smrtí dítěte, uprostřed rozkoše sténajících rodičů, souložících za zvuků Händelovy árie „Lascia ch'io pianga" - tato hudba je zcela určitě opakem „přírody", je umělým výtvorem par excellence - vypadne dítě, vyloučený třetí, z okna a vše, co následuje, se tím obrací ve svůj opak. Se smrtí syna pozbývá otec svůj falus, je kastrován, přichází o své otcovství jako zploditel, jako někdo, kdo se v aktu plození mohl cítit jako Bůh. Matka, poté co byla oplodněna, nosila dítě ve svém lůně, a nyní je tento plod zmařen. Oba rodičovské vklady tak přicházejí vniveč. Bůh si své stvoření vzal zpět, a tím také jejich stvoření, stvoření Stvoření (samo od sebe přece nejde nic, z ničeho nevzejde nic!), dítě, připadlo protějšku Boha, Antikristovi, který je také jen jiný Kristus. Co totiž nějaký Bůh dokáže stvořit, to si může vzít také zpět, může přeci cokoliv.
Když rodiče přestanou existovat, když se propadnou do nicoty (matka se na pohřbu zhroutí do mdlob a stráví měsíc v nemocnici, aniž by o sobě věděla), odejdou pryč. Uchýlí se do lesní chaty, jen spolu, což ještě neznamená společně. Podle zásad behavoriální terapie se žena musí postavit svému největšímu strachu: přírodě. Tomu, čím přeci sama je. Otec, terapeut, už nějakou dobu zkouší aplikovat to, co si osvojil z titulu své profese, na tuto viditelně chřadnoucí ženu, která rok předtím tak překotně přerušila práci na své disertaci na téma „Gynocida", v této chatě uprostřed lesa, k níž se právě ubírají, a tam muž jednoho dne vstupuje do zakázané komůrky, jakési Modrovousovy komnaty, na jejíchž stěnách visí dřevořezby s umučenými, zavražděnými čarodějnicemi, a nachází také ženiny poznámky, její písmo v poznámkovém sešitě je stránku od stránky nečitelnější, na konci se už nedá rozluštit nic, šiframi se ale tak jako tak nedá nic vyjádřit. V této disertaci jde tedy v první řadě o pronásledování čarodějnic v průběhu staletí (matka ještě neví, nebo možná už ví, že se stane čarodějnicí a bude zničena, a otec ještě neví, že také on je už vydán na milost nicotě a jejímu protikladu, který je rovněž ničím; mohl by také zplodit nové dítě, ale toto nové dítě už zplodit nemůže, je anulované, a to se muži i jeho ženě stane osudným), ale proti animálnímu běsnění ženy, která v sobě potlačuje to, čím je, totiž přírodu, ve své zášti vůči sobě a „jejímu" muži, jsou diagramy, které muž načrtává, bezmocné, stejně jako by nic nezmohly ani pentagramy. Dokonce i když člověk již jednou napsané tak často vyškrtne a namísto toho napíše něco jiného - vytvoří něco jiného -, je přeci potřeba pokračovat dál, neboť toto stvoření není na papíře, nikdo ho nenavrhl, je v každém okamžiku zatracené. A zcela jiný vztah k moci existuje tam, kde vládne příroda, v kapradí velikosti člověka, v lesním podrostu, v obrovských kmenech prastarých stromů, v podivném krupobití (co to je, co padá z nebe, co jsou zač ta malá zrnka, která se zachytávají i na kůži? Jsou to žaludy, co tady padá, ale jsou to doopravdy žaludy?), které buší do střechy a okenních tabulek. Příroda vždy vítězí. Avšak jakýkoliv vztah mezi lidmi je v obratu stvoření, když vládne Satan, v přírodě i pak možný, respektive nemožný. Lidé již nemají kam složit hlavu (natož se někde zabydlet!), tito dva každopádně nejsou s to se v sobě samých ztratit, a při sexu už vůbec ne („Don't screw your therapist," říká muž v jednu chvíli ženě), jakkoliv by si to v situaci existencionální katastrofy přáli, nemohou zapomenout, a jenom ve vlastním zániku konečně zaniká i vzpomínka na dítě (které ve filmu nakrátko ožije). Pokoušejí se v moci zabydlet, ale o svůj domov přišli a čarodějnice/žena se pokusí tuto moc obrátit ke slávě a ku prospěchu Antikrista. Nejprve je na řadě terapeut se svými komickými dechovými cvičeními, která naordinoval své ženě proti hyperventilaci při záchvatech paniky, se svými dotazníky, čeho se nejvíc obává, to prý má napsat, tomu se musí vystavit, jinak se svých obav nikdy nezbaví. Je to tedy příroda, z čeho má největší strach, co by měl ale napsat někdo, kdo vlastně už ani neexistuje? Nebo jen jako přízrak?, dokonce i když tím jediným, co drží lidské bytosti při sobě, je moc - láska to v žádném případě být nemůže, když je stvoření dílem Antikristovým, výtvorem Satanovým -, dokonce i pak bude existovat moc (a nikoliv Kafkova hanba ze závěru „Procesu"), bude tím posledním a jediným, co zbyde, co nakonec muži a ženě zůstane. Když se tedy muž vyjadřuje prostřednictvím toho, k čemu se může přimknout a co si osvojil pro svou terapeutickou praxi, prostřednictvím techniky, jíž se naučil, a žena se vydává všanc svému animálnímu zoufalství (když se poddává údělu gynocidy proti ženám tím, že se stává jednou z nich, ženou už je, ale ztotožněním s čarodějnicí získá i moc ženy), když vyje jako zvíře, ve své holé existenci, její živelnost bezmocně vydaná v plen jakékoliv existenciální katastrofě (a tím, kvůli čemu byly všechny tyto ženy mučeny a upáleny jako čarodějnice, byla konec konců ženská přirozenost), také tehdy jsou tito dva ve své odkázanosti jeden na druhého vydáni na pospas této moci, a zjišťují tak, že tato moc je ve skutečnosti bezmocí. Zmocňují se navzájem k bezmoci, v níž se vše vynucené a utiskované (z živelnosti) rozpouští a každé vědomí, které o sobě může člověk mít, je vymazáno. A po pravdě mají oba, jak Charlotte Gainsbourgová, tak Willem Dafoe, nápadně animální vzezření (což by se v jakémkoliv jiném filmu asi ztratilo), výrazná linie úst, mohutně vyvinutá horní čelist, zdůrazňuje o obou cosi opičího, vlastního primátům.
Příroda, která nepřipouští jiný vztah k moci nežli její přímočarý, bezprostřední výkon (což se nikdo, kdo o to stál, nikdy nemusel dlouze učit ani nacvičovat), je zde ztělesněním hrůzy, totiž nespoutanou mocí, jen zvířata jsou coby ryzí příroda ve svém nakládání s mocí nevinná (dravec, jenž ve filmu požírá mladé ptáky), a ve světě stvořeném Antikristem je vědomí moci jediným důvodem, proč lidé existují, žádný jiný vztah nežli panování skrze toto nakládání s mocí není možné. Ve smrti dítěte, ve svrchovaně otřesné události, na níž nenese nikdo vinu, snad jen s výjimkou neopatrnosti rodičů (matka nicméně ví, že dítě trpí náměsíčnictvím, byla varována, a vyčítá otci, že se o dítě ani o ni nikdy skutečně nezajímal) se ozřejmuje nepostradatelnost moci (muže) a odkázanost (ženy) na ni, skryté působení moci ve všem, co je viditelné a co je účinné. Čarodějnice byly údajně přeci proti Bohu, byly tedy ve spojení s ďáblem, uzurpovaly si moc, která jim nepříslušela, a byly tím hlavně „údajně" (a byly také opakem toho všeho). Byly mocnými, skrze sebe samotné zmocněnými ženami.
Dokonce i když muž a žena, dříve rodiče, už začínají tušit, kam se to celé ubírá, když jsou ještě možné krátké okamžiky štěstí (ženě se podaří přejít úzkou lávku, což jí v jejím dřívějším panickém strachu ještě dělalo téměř nepřekonatelné potíže, co ji pronásledovalo i ve spaní), sedí oba zase jednou chvilku společně, hovoří spolu jako lidé, to však končí, když muž v zakázané místností musí poznat, že žena je čarodějnicí, že se beze zbytku ztotožnila s čarodějnicí (a nikoliv s krvavým tažením proti ní), a nyní se zmocní panický strach JEHO, a muži od jeho strachu nemá už kdo pomoci. Neboť ta, která k tomu byla předurčena, se mu stala úhlavní nepřítelkyní, která nestrpí, aby se od ní odpoutal. „Freud is dead, isn't he?" říká ona, moderní terapeut už se nedovolává jeho autority, má svou techniku. Nikoliv, Freud podle všeho mrtev není. Jistě, je po smrti, ale existoval, tak jako je mrtvé všechno, co kdysi existovalo, a jako je všechno, co žije, vlastně už mrtvé. Racionální nebo filosofické výklady, ať už vycházejí z jakéhokoliv systému, jsou nesmyslné, jako je nesmyslný každý systém, systémy jsou zajímavé, ale nesmyslné. Kdekoliv působí moc a odhaluje svou podstatu, k čemuž potřebuje vždycky druhého, a nejotřesnější na tomto filmu je to, že tuto skrytou podstatu, moc, musí předvádět pokaždé ten druhý, ta nejbližší bytost, která je po ruce, žena muži a muž ženě, ačkoliv smrt mohla rodiče také stmelit, kde tedy působí moc, tam Bůh přišel o svou autoritu, tam vyhrává jeho protivník, Antikrist. V jednom z nejilustrativnějších a zároveň nejmrazivějších momentů filmu, v jednom z posledních, kdy ještě dokáží být spolu, vpálí muž ženě do tváře, zda si uvědomuje, že celá staletí byly ženy zabíjeny jen proto, že jsou ženami. Ale čarodějnice, to právě nebyla každá žena. Muž si nemůže zvolit, zda se vzdá své moci. Muž nemyslí na moc, když chce jen pomoci své ženě, kterou stále více stravuje zármutek. Ale v říši Antikrista vede soulož k zabíjení a zabíjení k sexu. Počínání, z něhož může vzejít nový život, vede v lůně (stejně tak kruté, leč - jak bylo již řečeno - dokonale bezelstné) přírody ke zkáze, přírody, která se zde stává temnou a hrozivou, neproniknutelným lesem, pralesem. Freud se mění v parodii, když žena muži - v groteskním oidipovském citátu - vrazí do nohy brusný kotouč, který vymontovala ze starého rámu (Mlýnský kámen? Mlýnský kámen, který mu visí kolem krku? Teď už jí ale neodejde, teď už jí neuteče!), a ještě jej zajistí maticí, a učiní tak z muže mrzáka, skoro ho ochromí poté, co jej omráčila kusem dřeva. A on, jehož pak masturbuje, jí potřísní blůzu krví. Dosáhne tím jen toho, že zůstane („Don't leave me!", pravýkřik, který Ježíš na kříži adresoval svému otci, marně, protože měl zůstat neopětovaný, jako takový byl od samého počátku zamýšlen). Oidipus, jeden z pilířů Freudovy teoretické architektury, byl jako dítě zmrzačen a vyhnán do lesa, tedy odehnán pryč. Jeho setrvání nebylo žádoucí, byl hrozbou rozvratu, tenhle muž ale musí zůstat, nesmí odejít. Žena, která je od svého muže/terapeuta (otce/racionalisty) v aktu infantilizace, neboť i otec chce přeci dítě zpátky, což nejde, degradována na své vlastní (nedospělé) dítě, o něž přišla, reaguje na tento proces znesvéprávnění, de facto úniku, s krajní nevolí, neboť ze všeho nejhorší je, když Bůh, když muž odchází, když ženu opouští.
Když Satan obrátí svět naruby neboli zničí to, co stvořil jako Lucifer, který je Světlonošem (film jsou světla a stíny, jas a temnota!), tedy jako ten, jímž kdysi sám byl, totiž anděl, Boží náměstek - a ve filmu musí být obětován anděl, aby mohl povstat Satan a zmocnit se toho, co mu jakožto negativnímu stvořiteli tak jako tak patří -, když je tedy svět dílem Antikristovým, nabízí se bezpočet možností k životu, všechny ale ukazují ke smrti. Žena se vrhá (jako matka by byla Božímu stvoření, v němž má všechno své místo, přeci blíže, a tím také nevinnosti, neboť může rodit, všechno, co ale přivedla na svět jako čarodějnice, je propadlé zkáze, předem odsouzené, a ve světě čarodějnic oplývají ženy sice také nadbytkem života, také mohou na svět přivádět nový život, jen ale proto, aby se stal potravou pro smrt v říši Antikrista) tedy na svého muže, který ve skutečném (Božím) světě mohl „jen" plodit, rodit jako srna nebo jiné zvíře tak jako tak nemůže. V tomto negativním světě může ale už jen ničit, otcem se již stát nemůže, a žena se na něj vrhá jako na svého úhlavního nepřítele (ach, kéž by se jen v pravou chvíli zachoval jako skutečný protivník smrti! Kéž by dítě zachránil, když byl ještě čas!). Ukryje se, těžce zraněný, v liščím doupěti za kamenem, tam se dovleče, k havranovi, který zde žije a prozradí ho, a proto musí být také zabit (podle všeho ho ale zabít nelze, protože kráká dál). Žena nepřestává ječet („Where are you? You bastard! Bastard!"), pátrá po něm, po nepříteli, jehož nechce za žádnou ženu ztratit, jehož chce jakožto svého nepřítele donutit k setrvání, aby ho mohla, jak se říká, dorazit. A když se muž jakožto nevinný krvesmilník a otcovrah nechá zmrzačit, když strpí na noze betonovou obruč, musí to tak být, je to transakce, při níž nemá co nabídnout, daň uvalená ženou, která byla matkou a už jí není, a proto už nemůže být ani ženou, na jejího muže. Na konci se žena vykastruje obrovskými nůžkami (jakoby Freud popíral sám sebe, kastruje se zde již jednou kastrovaná bytost, žena, „čarodějnice", jako kdyby musela vraždu spáchanou na sobě samé, vraždu čarodějnice, ještě dodatečně odpykat), odstřihává si část svého viditelného pohlaví, klitoris (tu část, kterou lze vidět, a lze se jí tedy zmocnit, avšak to nejděsivější na ženě, co má muži nakonec poskytnout domov a útočiště, spočívá v tom, že její pohlaví, skutečný domov, z něhož se svého času zrodilo jejich dítě, je obráceno dovnitř a nelze je tedy spatřit, může být znázorněno jen nepřímo, skrze záškuby nebo šťávy, které z něj vytékají. Nebo když dítě během porodu vychází ven. Ne náhodou vidíme během prologu ztopořený penis, jenž vniká do vagíny). Kastrovaná se znovu kastruje. Dítě je pryč, také její vinou, a tak musí její pohlaví také pryč. Oidipus, otec dětí a manžel své vlastní matky (v tomto případě ženy, která se skrze něj stala matkou a následně o všechno přišla), se v tomto případě však neodebere do divočiny, do přírody, v té se přeci už nachází, nikoliv, také on se své ženy zbaví, když ji nakonec uškrtí. Jinak by ho zabila. Zkoušela by to znovu a znovu. Byla to sebeobrana.
S pomocí nástroje, který z něj učinil vládce nad světem (zde takzvaného francouzáku, s nímž se mu podaří vytočit matici, která mu k noze poutá betonovou obruč), se muž dokáže osvobodit a jako svobodný nemá paradoxně žádnou volbu, neboť žena se ho bude znovu a znovu pokoušet zadržet. Teď jde o to, kdo s koho. A tak je to přirozeně on, kdo vítězí a zachrání si kůži. Čarodějnici nakonec pohltí plameny. Trojice zvířat se objeví ještě jednou, ukáží své přátelské, mírumilovné obličeje, příroda už nemůže nabídnout žádnou hrůzu, žádnou, kterou by člověk hravě nepřetrumfnul. Klopýtající muž se svou vlastnoručně zhotovenou berlou, který se živí lesními plody, dal volný průchod své moci, jak to Antikrist ostatně zamýšlel, jeho stvoření fungovalo, jeho bezmoc prahla jen po moci (i když zde proti němu jako první použila svou moc žena, avšak žena nikdy nevyhrává, její negativní moc, dokonce i tváří v tvář hrozící katastrofě, pokaždé vychází naprázdno), moc je ze své podstaty svázaná s mužem, může se uvolnit jen jeho prostřednictvím, ne však prostřednictvím všeho, co se nabízí, a bezmoc (od přírody fyzicky slabší) ženy se nakrátko obrátila ve svůj protiklad, načež se žena opětovně odevzdala svému osudu. Fantom moci (v bezmoci, která se obrací ve svůj opak), dohnala vlastní potřebu (po nenávratně ztraceném dítěti) ad absurdum, respektive tato potřeba byla skrze moc muže vystupňována do absurdity. Ze smrti dítěte se cosi zrodilo, jakási absolutní bezmoc, která byla odevzdána Antikristovi (moc přísluší přeci Bohu), což nebylo vůbec nutné, měl ji totiž tak jako tak, onu moc, která je bezmocí mající oporu v prostřednosti všech lidí. Žena jakožto bytost bližší přírodě, za což byla a stále ještě je krvavě pronásledována jakožto zosobněné zlo, není schopna svévole, která náleží k moci, její násilí vůči muži, brusný kotouč v provrtané noze, jenž dokáže nabrousit libovolný nástroj, mlýnský kámen, kterým jsou lidé jeden druhému, který si navzájem věší na krk, je paradoxně „civilizované" násilí, připouští totiž abstrakci a interpretaci ve freudovském smyslu, kdežto uškrcení ženy mužem je animální násilí, vlastně sebeobrana (zabij, co zabíjí tebe, jen tak se můžeš zbavit mlýnského kamene pověšeného kolem tvého krku), a tak tedy bližší přírodě, přímočařejší, bezprostřednější, protože muž nemá potřebu své násilí sublimovat. Násilí je jím, on je násilím. Žena nemůže stvoření „napravit", ale pokud svět stvořil Antikrist, byla by pravda na její straně. Matka synovi, když byl ještě naživu, podle všeho obouvala boty naopak, levou na pravou a pravou na levou nohu, deformace nohou vyjde najevo při pitvě, muž/otec má pitevní nález schovaný v obálce - také synovy nohy byly tedy zmrzačeny, neboli napraveny -, matka chtěla stvoření ještě zachránit, a v případě nutnosti i na úkor svého syna. Teprve teď vidí muž na starých fotografiích, že chlapec má boty na „nesprávných" nohou, ačkoliv nohy jsou očividně v pořádku, boty ale nikoliv, civilizace přírodě nepadne, bota se má obout tam, kam patří, jen čarodějnice to může obrátit (vyléčit). Žena MUSÍ sublimovat, není toho ale schopna, alespoň ne podle Freuda, který je údajně mrtev. Má na to příliš slabé superego. A nač vůbec potřebuje superego? Nepotřebuje ho. Nedokázala by ho vypěstovat. A kdyby se o to přeci jen pokusila, bude potrestána, a když pak muž sestupuje zpět k civilizaci, vychází mu vstříc nekonečný zástup, nikoliv zástup, prostě tam jen tak jsou, pouhé siluety bez tváří, houfy žen. Mrtvé ženy uplynulých staletí. Tu svou poté, co ji zabil, spálil. Čarodějnice je mrtvá. Lodě, na kterých jsme se všichni kdysi plavili, za našimi zády stravují plameny.
Převzato z čtvrtletníku pro kulturu, media a film Cargo.
