Je to jenom pár let, co Josef CÍSAŘOVSKÝ patřil ke střední generaci českých dokumentaristů. Teď najednou má na krku šedesátku, kterou by mu asi nikdo nehádal, a nastal čas bilancování.
V šedesáti je skoro povinnost dělat nějakou zpověď. Dřív to byl téměř kmetský věk. Jak se cítíte?
Když pozoruji ty úspěšné mladé dokumentaristy, tak si říkám, že už je nejvyšší čas zvolnit a věnovat se kosení trávy, hliněné peci na pečení chleba, kruhu menhirů...
Není to trochu brzy?
Když si vzpomenu, co jsem točil a psal ve třiceti letech, tak si říkám, jak jsem byl neuvěřitelně pitomý, protože když po sobě dnes něco čtu, zdá se mi, že to psal nějaký hlupák. To se vůbec nedá srovnávat s generací dnešních dokumentaristů, kteří mají úžasný pocit svobody, protože celý svět jim patří. Fakt je, že duše zraje, ale když jí dáte prostor a volno, je pak čím dál zajímavější.
Jan Werich už jako stařec říkal - cítím se mladý, ale ty svině buňky to nechtějí pochopit.
Pochopitelně, tu opotřebovanost člověk cítí. Už nevydržím to, co jsem stíhal tenkrát. Jenom v roce 1983 jsem točil v Krátkém filmu patnáct zakázkových filmů. Bavilo mě to, dělal jsem s chutí a rychle.
Netočil jste ovšem jenom zakázky.
Dělal jsem filmy, do kterých jsem se snažil dávat nějakou vizi. Začal jsem dělat ekologické a lékařské filmy a to mě bavilo ze všeho nejvíc. Utíkal jsem tak vlastně před politickými tématy. Ekologické filmy mě bavily i proto, že v 80. letech tady bylo takové společenství lidí, kteří v ekologii viděli možnost, jak kritizovat marasmus, v němž jsme žili. Tihle lidé velice citlivě reagovali na symboly, které byly v těch filmech skryté.
Tím pádem jsem se ani necítil jako ve vězení, i když mi sebrali pas, poněvadž se jmenuji jako otec, který podepsal Chartu. Jemu sebrali pas a mně pro jistotu taky, snad aby nemohl cestovat na ten můj.
Z čeho tedy plynul ten pocit svobody?
Jezdil jsem křížem krážem po téhle zemi, která je na to dostatečně dlouhá; potkával jsem spoustu zajímavých lidí, kteří v té době dělali zajímavé věci - počínaje Jiřím Grygarem a konče třeba molekulárními genetiky v Krči. V tom člověk mohl najít smysl své práce i přesto, že žil v tom podělaném bolševickém systému, který vládnul i v Krátkém filmu. Ale pozor, i bolševici, co tam byli, jako třeba Pepa Schütz nebo Viktor Mayer, říkali - jo, Josef, tak nad tím budeme držet ochrannou ruku. Já se od nich jako syn chartisty de facto těšil určité ochraně. Ta situace byla naprosto absurdní. Nejsměšnější ovšem bylo, že jsem točil filmy i za peníze, které do zakázek dávalo ministerstvo vnitra. Takže na jedné straně platilo ty estébáky, co hlídali u nás před barákem nebo chalupou a na druhé straně filmy, kde jsem si pouštěl hubu na špacír. To mě bavilo ze všeho nejvíc. Fakt je, že jsem byl čím dál drzejší, až jsem koncem 80. let skutečně narazil - zakázali mi film o jedovatosti potravin. Ale to už jsem si opravdu dovoloval moc a už jsem překročil míru.
Tenkrát schvalovačky probíhaly jinak než dnes, ne?
Jednou jsem měl natočit film o tom, jak děti chrání zeleň ve městě. Za objednavatele u toho byl docela solidní člověk, Dražil se myslím, jmenoval. Napsal jsem připitomělý scénář o tom, jak se pionýři starají o kytičky a stromy, a dal jsem ho schválit. Produkce dostala peníze. Jenže já jsem potom celý scénář úplně změnil. Natočil jsem, jak mou čtyřletou dceru vyžene buldozer z louky v Bílých Karpatech a ona pak bloudí opuštěným mrtvým městem, kde jsou jen špinavé a zaprášené výlohy. Do jedné z nich posadí panenku, a když odtamtud odchází, zase na ni najíždí buldozer a ožene se po ní radlicí. A ona řekne jediné slovo, které je v tom filmu: Bojim. A tím to končí. Nikdo netušil, že točím podle jiného scénáře. Produkční a kameraman říkali, no, to je úžasný, že ti to vůbec schválili. Samozřejmě byl to obrovský risk, mohli to odmítnout. Na schvalovačce pak seděl Dražil jako praštěný palicí do hlavy a jeho nadřízený říkal - poslyšte, ale socialistický člověk se přece nemůže bát. A tak si nakonec prosadili, že se film nebude jmenovat Bojim, ale že mu zůstane původní socialistický název Každý metr zeleně.
Co se pro vás konkrétně změnilo po roce 89?
V 90. letech jsem měl absolutní svobodu v čemkoliv. A to nejenom v Krátkém filmu. Někdy v roce 1992 jsem točil film Bestiář o velkochovech zvířat pro Čestmíra Kopeckého. Točilo se na zakázku v KF, hotový film jsem předal Čestmírovi ve vrátnici ČT, on ho vzal a odvysílal. Žádná schvalovačka, nic. Neskutečné, to ani jinde ve světě nemohlo existovat, takové podmínky pro autory. To byla absolutní důvěra. To se už nikdy nevrátí.
Dnes je zas všechno strašně svázané a zbyrokratizované; v ČT se snad ještě díky pár lidem jakás takás svoboda drží a fakt je, že jsem se tam s žádnou cenzurou nebo omezováním nesetkal.
Jak jste se vlastně k filmu dostal? Tatínek malíř, bratr sochař, druhý bratr malíř...
Omylem.
Neměl jste výtvarné ambice?
Měl, taky jsem kreslil a maloval, ale pocházím z patriarchální rodiny, kde o všem rozhodoval otec. Poslal mě na dějiny umění, protože chtěl mít v rodině kunsthistorika. Jenže já se tam nedostal. Tak řekl - budeš o výtvarném umění točit aspoň krátké filmy. Ale než jsem se k něčemu podobnému dostal, trvalo to ještě minimálně dvacet let, možná třicet. Můj první film o umění byl až film o Františkovi Bílkovi Jak paprsek slunce na dřevě života umíral v roce 2000.
Takže o mně rozhodl tatínek, ale snad se nerozhodl blbě.
Vaše filmy se celkem liší od běžné dokumentaristické praxe. Prozraďte něco o své metodě.
No, já se nikdy necítil jako pravověrný dokumentarista. Už v KF, když jsem dělal zakázkové filmy, mi vyčítali, že z dokumentů dělám eseje. Vlastně jsem nikdy ani neměl ambice točit takové dokumenty jako třeba Špáta, tou zpovídací metodou. Mluvící hlavy mě spíš děsily. To, co mě nejvíc bavilo na filmu a co jsem si vyzkoušel třeba na fotokolážích, které jsem dělal, jsou ty úžasné možnosti filmové montáže.
V dokumentu máte obrovskou možnost vystavět si film, jak sami chcete, a nejste omezováni příběhem a vyprávěním jako v hraném filmu. Duši filmu můžete modelovat různými cestami a způsoby; vytváříte ho podle nálady a atmosféry, podle napětí, které v sobě cítíte ve střižně, takže ten film tvarujete vlastně intuitivně, a na principu vnitřních spojitostí; říkáte si, po tomhle záběru by byl krásný tenhle obraz, dáte je k sobě a ono to najednou ožívá a dostává to nový, nečekaný význam. Tyhle okamžiky miluju. I když si napíšete sebelepší scénář a natočíte v terénu sebezajímavější záběry, beztak ten film vytváříte až ve střižně. V tomhle skýtá dokumentární film úžasnou svobodu.
Po FAMU jste točil lékařská a ekologická témata, ale po devadesátém roce to najednou byly politické dokumenty. Šel jste vlastně dělat angažovanou tvorbu, když použijeme terminologii bývalého režimu. Co vás k tomu vedlo?
To je největší absurdita mé filmografie: to, čím jsem nejvíc pohrdal a čemu jsem se nejvíc vyhýbal, do toho jsem spadl po hlavě. První dva dokumenty byly vlastně politické střiháky - Čas hanby, mlčení, naděje a Obrazy z Čech. Byl to i začátek mé spolupráce s Filipem Topolem a Psími vojáky. Tehdejší ředitel ČST Kantůrek se na mě obrátil, že chtějí k výročí listopadu natočit oslavný film o sametovosti naší revoluce. Načež jsem ho udělal, ale vznikl z toho úplně jiný film, než si asi Kantůrek představoval. Vzpomínám si, jak dramaturg Jiří Gold řekl, že se to holt musí brát jako Císařovského pohled na moderní české dějiny. Pochopitelně, že k 17. listopadu ten film nepustili, protože na tu slavnou dobu to bylo hodně nepříjemné povídání o českém povahopisu. Ale když ho potom odvysílali, spustila se obrovská smršť reakcí...
Pamatuji si, že ten film nebyl zrovna lichotivý k české národní povaze, jak se říká. Ale vy jste přece nechtěl nikoho urážet...
Představte si, že skoro patnáct let jezdíte po republice a pouštíte si k tomu Nohavicu, Dobeše, Hutku, Mišíka, Jasnou Páku a ty písničky vám splývají s tou decimovanou krajinou, kterou máte rádi, se šedivými městy, s němými lidmi, jak zpíval Kryl. To byl přesně pocit, který jsem se pokoušel do filmů zafixovat. Vztah k téhle zemi. Něco jako hraniční stav mezi šíleným smutkem a láskou.
Nic podobného jsem už pak nedělal.
Točil jste ale různé politické kauzy z komunistické minulosti: Neznámý 44, Atentát na Pelikána, Uvnitř vnitra nebo naposledy Sen o tátovi. Ukazujete různé jevy nebo lidi ve společenském kontextu, ale přitom neděláte vyloženě portréty. Fascinující je zpověď Kamila Pixy, bývalého ředitele Krátkého filmu v dokumentu Uvnitř vnitra.
Já si ten film vlastně sám nevybral, tohle téma tady viselo ve vzduchu, ať jsem mluvil s kýmkoli, a bylo třeba ho prostě uchopit.
Koho myslíte, že to mohlo zajímat?
Myslím, že hlavně lidi, kteří ho znali, protože se tam hodně mluví o lidech z KF, nejenom o Kachtíkovi, který ho údajně napráskal v Paříži, ale také o jednom režisérovi, který ho také práskal a zároveň pracoval pro francouzskou rozvědku. Na tomhle tématu bylo zajímavé pozorovat, jakou úlohu sehrává lež v dějinách českého národa. Je neuvěřitelné, jak byl Pixa, který vyrůstal za první republiky, ovlivněn jak fašistickým, tak komunistickým režimem a jak byl fascinován sicherheitsdienstem. Jak ho to inspirovalo. Na jednom místě dokonce mluví o tom, že to byli obdivuhodní lidé. A naplno řekne, že mu byli vzorem. V takovém okamžiku, když začne být takhle upřímný, když přestane lhát a vymýšlet si, tak mně z něj běhal mráz po zádech. S fascinující, až sebezničující upřímností odhaluje nejtemnější věci, které v člověku mohou existovat. On byl zlem fascinován stejně jako celý nacistický aparát. Byli přesvědčeni, že když slouží zlu jakožto profesionálové, nenesou žádnou vinu. Že to je služba a že je tudíž jedno, jestli slouží zlu nebo dobru. Tady se potvrzují slova Františka Koukolíka, který říká, že nejnebezpečnější není blbec, nýbrž vysoce inteligentní člověk, který je citový a morální imbecil.
Jedním z vašich posledních filmů byl Sen o tátovi, který přibližuje monstrproces s Alfrédem Plockem z padesátých let. To byl ale film o osobnosti z jiného břehu, než byl Kamil Pixa.
Na Pixovi bylo podivné, jak měl pomatené vnímání etických pojmů, jako je pravda, lež, láska, nenávist, pomsta. Chápání těchto základních lidských hodnot u něj dostávalo monstrózní podobu. U pana Plocka, jedné z obětí procesů v 50. letech, to bylo přímočaré, bez nutnosti něco odhalovat. Kdežto u Pixy jsem si vždycky říkal, příště se nám třeba podaří z něj ještě něco vytáhnout, na něco ho ještě dostaneme.
Ve Snu o tátovi jsem si uvědomil, že jakékoliv filmové fantazie nejsou nic proti tomu, když procházíte autentickými vyšetřovacími spisy. Byla to obrovská hromada, já se do toho začetl, úplně zmizel čas, ocitl jsem se v té době a s tím člověkem jsem to žil. Řeknu vám, takhle silný pocit zla, takhle bezprostřední dotyk smrti jsem ještě nezažil. Už jenom když se probíráte rukopisy, které psal v cele smrti.
Plocka pověsili za to, že se tady pokusil prosadit projekt jedné americké firmy na telefonické spojení mezi východní a západní Evropou, což tehdy NKVD ohodnotila jako vlastizradu. Řeč policejních protokolů, zápisy o poslední návštěvě, že všechno proběhlo bez závad. Ten člověk bude za pět hodin viset a oni tam píšou, že všechno proběhlo bez závad!
Mimochodem, to je také přednost filmu, že umí pracovat s časem. Že se může v čase posouvat. Najednou máte před sebou papíry staré padesát let a zjišťujete, že jsou pořád živé. Začnou před vámi dýchat...
Co byste řekl k etice v dokumentu? K etice ve vztahu k lidem, autora k protagonistům?
První etický problém, který jsem zažil, byl kvůli filmu Obrazy z Čech. Použil jsem tam dopis syna, který v padesátých letech žádal trest smrti pro svého otce. A hned první telefon po odvysílání byl odborný poradce Prečan: Vy jste mě napsal do titulků, okamžitě mě vyškrtněte! Použil jste tam dopis toho syna! Víte, jak se ten člověk teď musí cítit?
No, já jsem si spíš říkal, jak se asi na šibenici musel cítit ten otec.
Občas tady té typické české bázlivosti zkrátka nerozumím. Fakt je, že pokud chcete být v dokumentu důslední a jdete po určitých faktech a nevymýšlíte si je, tak se na tyhle věci nemůžete ohlížet, protože byste jinak neudělali nic. Jakmile se člověk začne bát, tak je ztracený. A bát se nesmíš.
Pro koho děláte své filmy?
Vím, že je to možná sobecké, ale dělám je pro pocit dobře vykonané práce. Věřím tomu, že když udělám film poctivě a pořádně, že to uspokojí nejenom mě, ale i člověka, který se pak na něj dívá. Já vím, že netočím divácké filmy. Ale když do filmu dáváte své zaujetí pro látku, svou energii, tu radost, to jsou samé dobré věci, které pozitivně film nabíjejí. A vnímavý divák to pak cítí.
Máte nějaké téma, na které vzdáleně myslíte, a ještě se vám úplně jasně nerýsuje?
To ani ne, dokument učí držet se při zemi. Některé sny jsem si splnil, něco se snad i povedlo. Filmy, které se mi podařily, jsem dělal, řekl bych, lehkou rukou. Vlastně jsem od nich nic nečekal, považoval jsem je spíš za ty vzadu. A ty se vlastně povedly nejvíc. Třeba je to jenom hra, třeba si člověk má hrát a nežvanit o vznešeném poslání umělce.
Proto se mi líbí Franta Skála, z výtvarného světa mě baví nejvíc. Nečekaně spojuje věci a dělá to s úžasnou hravostí. Byl bych rád, kdyby se mi takhle povedl nějaký film. Jenže většinou se točí samá vážná témata, samé tragické věci. Síla dokumentu je asi v tom, že se dotýkáte věcí mezi životem a smrtí.
Tam jsou totiž emoce, které tam ani nedáváte, ale vyplývají z té látky.
Vidíte, a přitom právě emoce mně pak vyčítají. Já mám rád sny, rád jsem v nich, rád si je nechám snít, ale nechávám si je jen jako snový svět. Ať si žije sám pro sebe. Dva velké sny jsem si už ale splnil, když jsem natočil dva filmy o dětství. Jejich projekcí se ale neúčastním, protože pak si člověk připadá jako nahý.
Budu hádat - Nad hlavou hvězdy, srp a kladivo - a ten druhý?
Příběh jedné asanace, příběh zmizelého dědečkova domu v Lounech. Víc osobních látek už vlastně nemám, vyčerpal jsem je a nemůžu se k nim vracet. To je totéž, jako když nemůžu číst věci, které jsem napsal ve třiceti. Tahle profese vás žene pořád dopředu a stravuje vás. Člověk psychicky rychle stárne. Něco jste zažila, napsala, natočila, za rok už jste jinde. To je zase stín téhle profese a důvod, proč je pak člověk na sebe alergický.
Jinak jsem přesvědčen, že je potřeba za dokument bojovat, protože se zdá, že má lidem pořád co říct. Mezi těmi dvěma procenty diváků ČT2 se určitě najdou lidi, kteří pak můžou něco ovlivnit.
Josef Císařovský, nar. 28. 5. 1952 v Praze, absolvent Katedry dokumentárního filmu FAMU 1977, v letech 1979-1995 působil jako režisér v Krátkém filmu Praha a od roku 1990 jako externí režisér ČT. Upozornil na sebe důsledným zpracováváním ekologických témat v době, kdy se tato tematika ještě nepreferovala. Po roce 1990, po éře převážně zakázkových filmů se věnuje dokumentárnímu eseji, pro který si vypracoval osobitý rukopis, nápadný kromě symbolického vyjadřování i náročným technickým zpracováním. Jeho zatím posledním filmem je Muž s dýmkou (2011), věnovaný památce Josefa Korbela, otce Madeleine Albrightové. Připravuje dokument Pátá čtvrť o historii a současnosti zmizelé pražské židovské čtvrti.
Autorka je dokumentaristka a publicistka.
