Chcete se dozvědět něco víc, o tom „záhadném rámusení z periferie kultury“, kterému říkáme vážná hudba? Chcete se zbavit strachu z poslechu Berga, Xenakise, Stockhausena či dokonce Janáčka? Sáhněte po knize amerického muzikologa Alexe Rosse. A při (nebo po) četbě těch vzrušujících příběhů poslouchejte.
Muzikologie si povětšinou hoví ve svém tuhém badatelském krunýři. Nepatří k vědám, které se rády dělí s veřejností o své poznatky. A už vůbec tak nečiní ráda populárním způsobem. Obětí se tu ovšem stává sám předmět muzikologické pozornosti – hudba, zejména ta s přívlastkem klasická (říká se jí také někdy vážná, jindy artificiální). Jistě, hudba se má především poslouchat, ale například o obrazech či sochách se také rádi dozvídáme něco víc než jen to, co můžeme zhlédnout v galeriích či výtvarných muzeích. Rádi nahlédneme do zákulisí jejich vzniku, rádi si ozřejmíme všechny souvislosti, které k němu vedly, nahlédneme do dílen a ateliérů... Proč by nás totéž nemělo zajímat na hudbě?
Čas od času se ale přece jen objeví kniha, která to až demonstrativní veřejné mlčení muzikologie naruší. Nejnověji se jí na českém trhu stal překlad rozsáhlé popularizační práce amerického autora Alexe Rosse Zbývá jen hluk. Podtitul Naslouchání dvacátému století naznačuje, že jde o práci věnovanou tzv. nové hudbě. Jde tedy o knihu dvojnásob záslužnou. Vždyť z hudby dvacátého století (a pochopitelně i z hudby prvních let století jedenadvacátého) mají mnozí posluchači, s nimi však i pořadatelé a organizátoři hudebních produkcí, až panický strach.
Kniha podobná Rossově se na českém trhu neobjevila už léta. Pokud mne paměť neklame, naposledy se stejného tématu dotknul Friedrich Herzfeld v publikaci Musica nova. Německý originál vyšel roku 1959, překlad z roku 1966 byl (v nákladu 11 tisíc výtisků!) jedním z mála uměnovědných titulů tehdy skvělé popularizační edice Kolumbus (nakladatelství Mladá fronta).
V doslovu Herzfeld přesně vystihl, odkud se bere posluchačský odstup od nové hudby, kterou datoval od Richarda Wagnera: „Nová hudba je pravým obrazem našeho života, našeho bytí. Proto nás vzrušuje, a toto vzrušení bývá často prvním krokem k podmanění. Ale my ji proto ještě nemilujeme, protože nás bezpodmínečně nedělá šťastnými, a my – to znamená: mnozí z nás – očekáváme od ní štěstí, ať je nám pro tuto estetiku blaha i spíláno. Nová hudba popisuje to, co už známe. Možná, že klade také otázky, ale neodpovídá na ně, jak to mohl udělat Bach ze svého zátiší. Zmizel z ní úsměv Řeků a veselost 18. století. Magister ludi Joseph Knecht a Adrian Leverkühn to poznali, a proto tu nesmyslnou hru vzdali. Už Friedrich Nietzsche si stěžoval na to, že hudba ztratila svůj přitakávací charakter – a to zažil jen začátky.“ Shrnuto a podtrženo, trhlina mezi hudbou, které jsme přisoudili přívlastek „nová“, a lidmi, kteří hudbu poslouchají, vznikla (podle Herzfelda) proto, že „nezapomínáme Starou hudbu a protože Nová hudba sice kreslí obraz světa, ale neproměňuje už život a nenechává nám už žádnou naději“.
Jakoby v návaznosti na to, o několik desetiletí později, píše Alex Ross, že vážná hudba dvacátého století připadá mnohým jako hluk. A okamžitě upozorňuje na disproporci ve vnímání moderní hudby na jedné straně a moderního malířství či kinematografie na druhé: „Zatímco abstraktní stříkance Jacksona Pollocka se na trhu s uměním prodávají za miliony dolarů, ne-li víc, a experimentální díla Matthewa Barneyho či Davida Lynche jsou předmětem nejrůznějších studentských debat, jejich obdoba v oblasti hudby stále budí v posluchačích rozpaky a její viditelný vliv na okolní svět je minimální. Vážná hudba je běžně chápána jako umění mrtvých autorů, je to repertoár začínající Bachem a končící Mahlerem a Puccinim. Lidi někdy překvapí, když se dozvědí, že dnes ještě vůbec někdo skládá.“ Tuto zkušenost s ním sdílí nejeden z těch, kdo „novou“ hudbu hrají nebo se ji pokoušejí zprostředkovat posluchačům. Mnozí pořadatelé koncertů se v hrůze odvracejí, když slyší, že jim někdo nabízí k uvedení dílo skladatele, který je ještě naživu. Vstupenky na koncert špičkového festivalu, který má na programu pohromadě Janáčka, Bartóka a Schönberga, se prodávají o hodně hůř než vstupenky na koncerty s Beethovenem či Čajkovským. Principálové operních domů, hnaní vidinou vyprodaných řad, budou mít na programu raději deset Verdiho děl než jedno Stravinského či Šostakoviče.
Ross ovšem upozorňuje také na fakt, že ta odstrkovaná „vážná“ hudba se nám vrací proměněna ve svůj protiklad – v populární písničku, ve filmovou hudbu, v jazzovou kompozici. „Schönbergovy skandální akordy, symbol vídeňských umělců, revoltujících proti buržoazní společnosti, pronikly do hollywoodských thrillerů i poválečného jazzu. Superkompaktní dvanáctitónový materiál Webernových Klavírních variací se během jedné či dvou generací přeměnil na La Monte Youngův Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer (Druhý sen o transformátoru vysokého napětí). Neurčitá notace Mortona Feldmana oklikou vede k písni „A Day in the Life“ od Beatles. Postupné procesy Steva Reicha infiltrují hitparádová alba skupin Talking Heads a U2. Vzájemnému propojení hudebních prožitků nelze zabránit, ať už již skladatelé sebevíc snaží zabarikádovat se před vnějším světem či určovat, jak bude jejich dílo vnímáno. Historie hudby je příliš často pojímána jako jakési Mercatorovo grafické zobrazení zeměkoule, dvojrozměrný obraz krajiny, která je ve skutečnosti bez konce a bez hranic.“
Kam to vše spěje? Ross se obrací ke zcela konkrétnímu příkladu, aby posléze dospěl k zobecnění: „Björk je moderní populární umělkyně hluboce ovlivněná klasickým repertoárem dvacátého století, který nasála na hudební škole – Stockhausenovy elektronické skladby, varhanní hudba Oliviera Messiaena, duchovní minimalismus Arvo Pärta. Kdyby si člověk naslepo poslechl Björk v An Echo, A Stain, kde zpěvačka deklamuje útržkovité melodie na pozadí tichých chomáčů sborových hlasů, a pak přešel k písňovému cyklu Ayre Osvalda Golijova, ve kterém pulsující taneční rytmy doprovázejí multietnické písně maurského Španělska, mohl by dospět k závěru, že skladba Björk je klasická a Golijova něco úplně jiného. Možná je cílovou stanicí pro hudbu jedenadvacátého století velká fúze: inteligentní popoví umělci i extrovertní komponisté hovoří více méně stejným jazykem.“
Hluk, který vepsal Ross do titulu své knihy, není ani tak popisem toho, co vychází z pracoven moderních a soudobých skladatelů jako spíše výstižným vyjádřením obecného politického a lidského klimatu, v němž „nová“ hudba vznikala a vzniká. Plátno, na němž nám přehrává příběhy nejvýraznějších evropských i amerických skladatelů, je co největší možné. Nejde na něm jen o skladatele, kniha pojednává také „o politicích, diktátorech, milionářských sponzorech a šéfech velkých firem, kteří se snažili zasahovat do toho, jaká hudba se bude skládat; o intelektuálech, kteří vynášejí soudy nad jednotlivými styly; o spisovatelích, malířích, tanečnících a filmařích, kteří jim dělali společnost na osamělých objevitelských cestách; o publiku, které tvorbu skladatelů střídavě obdivovalo, opovrhovalo jí či ji ignorovalo; o technologiích měnících způsoby hudební tvorby i poslechu; a o revolucích, ozbrojených konfliktech i studených válkách, vlnách emigrace, a o zásadních společenských změnách, které přetvářely prostředí, v němž skladatelé komponovali“.
První kapitola nás uvádí do května 1906, kdy Richard Strauss dirigoval ve Štýrském Hradci svoji Salome, končíme (v patnácté kapitole) u Adamsova Nixona v Číně. V oblouku, který se mezi tím klene, sledujeme zejména skladatele velkých národů, i když Ross, spolu s Milanem Kunderou, dokáže žasnout nad neuvěřitelně intenzivním kulturním životem „malých národů“. Česká stopa je však na stránkách knihy málo zřetelná: podrobněji Janáček, ve zkratce Martinů, a pak vlastně už nikdo...
Rossův styl je velmi přístupný, nikoli však podbízivý. V jeho výkladu si své najde člověk neznalý, stejně jako školený. Text je nasycen mnoha odkazy a citacemi (soupis použité literatury je obsáhlý), které umožňují neotřelé poznání i věcí známých. Autor své téma ovládá jedinečně, a navíc je mu vlastní umění i o složitém mluvit srozumitelně. Nespokojuje se ale jen s vyprávěním. V jednotlivých složkách své internetové stránky www.therestisnoise.com nabízí čtenáři zvukového průvodce hudbou dvacátého století (v bezprostředním streamingu i v odkazech dostupných jinde na internetu). Ke své knize připojuje seznam doporučených nahrávek – deset základních a dvacet doplňkových. To není zase tak mnoho, aby nám to nestálo za drobnou námahu sluchu.
Rád bych si přečetl podobnou knihu o české, respektive československé hudbě 20. století. Vedle Janáčka a Martinů by v ní jistě získali značný prostor skladatelé, o nichž, k naší škodě, toho víme stále málo (a jak roste vzdálenost v čase, dokonce stále méně): Alois Hába, Iša Krejčí, Jaroslav Ježek, Ervín Schulhoff... Jen ten výčet jmen by zabral mnoho řádek. Sen je to ale asi nesplnitelný.
Alex Ross (1968) absolvoval Harvardovu univerzitu. Jeho texty o hudbě se objevovaly v řadě renomovaných periodik; v letech 1992-1996 byl členem redakce deníku New York Times, následně vstoupil do redakce časopisu The New Yorker. Zbývá jen hluk (The Rest Is Noise, 2007), jeho první kniha, se dočkala mimořádně pozitivního ohlasu mezi čtenáři i mezi kritiky; v roce 2010 vydal další soubor esejů věnovaných hudbě různých žánrů (od Brahmse po Radiohead) nazvaný Listen To this (Tohle si poslechněte).
