Mladý režisér Michal Hogenauer nedávno dokončil svůj absolventský film. O jeho autorském snímku Tambylles a jeho účasti v prestižní soutěži Cinéfondation v Cannes i cinefilním zákulisí tvorby jsme diskutovali na Mezinárodním filmovém festivalu Karlovy Vary, kde byl jeho snímek uveden v české premiéře.
V posledních letech se zdá, že absolventské filmy studentů FAMU jsou v zahraničí opět oblíbené. Do sekce Cinéfondation v Cannes jste se přihlásil sám nebo vás přihlásila škola?
Poměrně konsternující je, jak FAMU jako škola s mezinárodní prestiží přistupuje k „rozesílání" filmů na festivaly. Na škole je paní, která má na starosti přihlašování filmů na festivaly. Má kolekci třiceti snímků, které posílá na stabilních třicet festivalů, kde nejsou za přihlášení vybírány žádné poplatky. Sama si vypálí DVD s filmem, a to je celkový výsledek její práce. Můj předchozí film Children Watching Night Trains přejmenovala dokonce na Hildren. Když mi nebyla po uvedení tohoto filmu schopna sdělit, kam všude byl film poslán, rozhodl jsem se, že se budu o uvádění svých filmů starat raději sám. V té době jsem začal pracovat na Fresh Film Festu a pronikl jsem trochu do festivalové politiky. Zjistil jsem, jak mohou vypadat kvalitní kolekce filmů a za prezentaci FAMU i svého filmu jsem se styděl. Začal jsem si pečlivě vést tabulku festivalů a hlídal jsem si celou agendu přihlašování snímků. Politika festivalů je skutečně přísná, některým kolegům nepřijali film v Benátkách, protože byl uveden na nějakém menším, lokálním festivalu.
Co se dělo po přihlášení do Cannes?
Když film vybrali, rozhodl jsem se oslovit odborníky, kteří se na festivalovém poli pohybují dlouho a vyznají se v něm. Měl jsem člověka speciálně na PR, připravili jsme informační balíček, zřídili webové stránky a tak. Poměrně dlouho jsme museli čekat na odtajnění filmu. Nejsem si vědom toho, že by za to byly nějaké postihy, ale upozorňovali nás z Cannes na diskrétnost v každém e-mailu.
Nepřemýšleli jste před začátkem natáčení nad spoluprací s Českou televizí?
Tomu jsme se snažili vyhnout. Představa, že mi snímek dramaturguje člověk, který má v ČT na starosti všechny české koprodukční filmy, nebyla příliš lákavá. Mě rozhodně baví hledání alternativ, jak v oblasti natáčení, tak distribuce. Nevidím smysl v naplňování již fungujících struktur, zkamenělých pravidel, televizních oken a formátů. U nás převládá názor, že rozpočet filmu se musí pohybovat v řádech milionů. Nemusí. Pokud nepočítám honoráře, které jsme neplatili, a pronájem techniky zdarma z FAMU, byl rozpočet pět set tisíc, z toho dvě stě stála jen postprodukce. A to jsme točili na 35mm materiál. Divím se, že u nás nevznikají desítky nízkorozpočtových filmů, jaké natáčí třeba Petr Marek. Film má u nás auru ušlechtilého a drahého fetiše.
A co distribuce filmu, bude film k vidění v kinech?
Veškerou postprodukci a distribuci máme domluvenou v nízkorozpočtovém režimu, jsme domluveni na několika alternativních uvedeních se společností Artcam ve Studiu Béla. Zásadní problém takzvané artové distribuce je, že filmy následují komerční režim uvedení a po měsíci nebo dvou už nejsou nikde k vidění. To je zásadní nedostatek uvádění filmů v kinech, jako jsou pražské Aero, Oko nebo Světozor, které jsou u nás vzorem artkina. Skoro si musíme kina platit, aby nám film uvedli.
Bakalářskou práci jste na FAMU psal o tvůrčím stylu rakouského režiséra Michaela Hanekeho. A jeho vliv je ve vaší filmové tvorbě znát. Co dál vás ovlivnilo?
Ačkoliv přesně nevím, co obnáší být cinefilem, myslím, že tento způsob diváctví existuje a silně ovlivňuje filmové myšlení. Jsem odkojený festivalem v Karlových Varech, Letní filmovou školou v Uherském Hradišti, pražským Ponrepem a z počátku i přehlídkami v Aeru. Příkladem cinefilní důslednosti bylo například uvedení Tykwerova ještě nesestříhaného filmu Nebe s mikrofony na jeho přehlídce v Aeru. Po několika letech jsem se naučil ptát se, proč a jak ty filmy fungují. U Hanekeho filmu Utajený jsem si třeba uvědomil, že je možné zintenzivnit divácký prožitek pouze zvolenými prostředky a nemusí jít o horor, ale vhodnými záběry a střihem docílíte tísně i v psychologickém dramatu. Pak jsem nastoupil na FAMU, kde jsem pozitivně vnímal hlavně proměnu školy související s příchodem Michala Breganta. Avšak postupem času jsem si začal uvědomovat, že ono filmovědné vzdělání mi je na place k ničemu, že potřebuji filmové řemeslo. Například práci s hercem pro filmové režiséry učí Miroslav Donutil. To mluví za vše.
Takže jste zvolil mimoškolní výuku?
Musel jsem hledat inspiraci jinde. Haneke, ale i třeba Kubrick, bratři Dardennové nebo Gus Van Sant ukazují, že je možné docílit kinematografických účinků poměrně jednoduše, pouze rafinovanou prací s kamerou a významovou skladbou. U Hanekeho jsem si vybral z jeho osmi tehdy natočených filmů. Vybral jsem si jen drastické, dramatické scény a na nich jsem rozebíral, jak vyvolávají divácké napětí. U bakalářského filmu už jsem díky tomu začal přemýšlet jinak.
Jak vznikl název vašeho absolventského filmu Tambylles (spojení tří slov tam, byl, les), který není pro mnoho diváků zjevný?
Původní název zněl Ambient. Konečný název vznikl náhodně, po diskusi s ostatními. Film by měl mít tajemství, měl by lákat názvem, ilustrační fotkou. Když posekáš les, zbude holá planina, která je nenávratně ztracená. To souvisí i s proměnou situace hlavního hrdiny a jeho stavem. Už se nemůže vrátit zpět, protože provedl čin, který předurčil jeho další směřování.
Tento hrůzný čin v podobě vraždy není ale ve vašem filmu explicitně zobrazený. Je to záměr se pohybovat jen v rovině náznaků?
Myslím si, že jednou z nejdůležitějších věcí pro filmaře je práce s diváckou představivostí, která je i často děsivější než skutečnost. Publikum si vytváří své vlastní obrázky a cokoliv já ukážu, snižuje fantazii diváků a jejich zájem o film. Divák by měl být aktivní.
Jak probíhalo psaní scénáře, co vás k němu vedlo?
Psaní scénáře vycházelo z mnoha novinových případů mladistvých vrahů a úvah, jak je možné, že někdo v době dospívání může někoho zavraždit. Začal jsem se těmito případy zabývat, scházel jsem se s doktory, psychology. Zároveň mě to fascinovalo i děsilo. Ve všech případech je společným jmenovatelem rozvrácená rodina, nízká inteligence a sociální vyloučení, život na dně nebo alkoholismus rodičů. Je to tak trochu klišé, ale ty děti už mají diagnózu při narození. Tou jsme se ale zabývat nechtěli, ta diagnóza bývá často spíš omluva. Nechtěli jsme být doslovní. Scénář jsme psali s úvahou, zda se děti rodí nevinné a kazí je společnost a výchova. Podle Peckinpaha se rodíme jako zvířata, podle Komenského je naopak úkol člověka stát se z tohoto zvířete člověkem, bojovat s těmi předurčeními a korigovat původní stav.
Mnozí začínající režiséři mají problém s vedením herců. Jak jste postupoval vy?
Ke každému individuálně, jelikož každý měl jiné herecké zkušenosti, jinou školu, jiný styl. Ale já nemám žádnou strategii, jen mi přijde pravdivější ten herecký minimalismus, ale spíše jde vždy o to, vysvětlit hercům i štábu svoji představu. Pro filmaře jsou důležité rešerše, orientace ve stylu a vyjadřovacích prostředcích. Proto jsem se rozhodl vypálit štábu na DVD svoje inspirační zdroje – filmy, ukázky z filmů, fotky, obrazy, texty z jednotlivých případů a indicie, na co se mají soustředit.
Zásadním zneklidňujícím prvkem filmu je paradokumentární zapojení postavy režiséra, který se snaží odhalit pravdu o události, na niž chce hlavní hrdina zapomenout. Jak jste na tento motiv přišel?
Paradokumentární postava režiséra určuje divácký pohled. Je to hra s divákem, která vyvolává napětí. Vnější a vnitřní. Na závěr snímku jsme navíc použili ruční kameru jako zcizovací prvek. Ten záměr byl od začátku, chtěli jsme ostrý přechod od paradokumentu k hranému filmu. Důvod pro takové rozhodnutí byl i v tom, že zdůrazňuje sílu výpovědi. Znalý divák to pozná, náznaků tam je dost. Byla to i reakce na vlnu několika dokumentů, které jsou rádoby realistické, přitom aktéři dostávají honorář. Film je v principu manipulativní médium, a na to upozorňujeme v našem filmu. Mám rád přiznanou manipulaci, zcizení, jako když Vachek vždy klapne rukama před kamerou.
Může sečtělost, zahraniční zkušenosti a cinefilní přehled být lékem na neblahou úroveň současné české kinematografie?
Zajímavé filmy budou nejspíš vznikat od lidí, kteří mají film pouze jako pomocné médium vyjadřování, a ne jako povolání. Mohou to být fotografové, hudebníci, spisovatelé. Další cestou je být filmově vzdělaný a vědět, co se děje za hranicemi, na festivalech, prostě jinde ve světě. Po letech, které jsem strávil na festivalech, mě zarazilo, jak málo lidí z oboru na ty festivaly jezdí. Když jdu na Febiofest, očekávám, že tam potkám lidi z FAMU. Bohužel ne.
Lidé, kteří by měli sedět na důležitých postech, tam zatím většinou nejsou. Stačí se podívat, jakým způsobem se angažuje naše ministryně kultury v dění v oblasti kinematografie. V Cannes jsem si vzal do ruky katalog dánského filmového centra a úvodní slovo psal ministr kultury. Zdůrazňoval význam filmu pro rozvoj demokracie, jako vklad pro budoucí generace a podobně. K této roli kinematografie v kulturním systému máme hodně daleko.
A není skutečně filmové umění odsouzeno k tomu, aby bylo elitářské, pro vybranou skupinu spiklenců?
To je velmi provinční argument. To neomlouvá tvůrce, že se nezajímají o to, co se děje za hranicemi. Příkladem úspěchu vzdělaných a znalých režisérů s přehledem může být právě norská kinematografie, která slaví v poslední době velké úspěchy.
Autor je filmový publicista a lektor.
Michal Hogenauer (nar. 1984) vystudoval režii na FAMU. Tambylles je jeho absolventský film, v letošním roce byl vybrán do sekce Cinéfondation na Mezinárodním filmovém festivalu v Cannes. Pracuje jako dramaturg celovečerních filmů Fresh Film Festu.
Eva