Rozhovor s Petrem Markem (1974) u příležitosti premiéry jeho druhého celovečerního filmu Nebýt dnešní, která se uskuteční 17. října v kině Světozor.

Od konce osmdesátých let natočil Marek asi třicet krátko- a sedm dlouhometrážních filmů. Nejvýrazněji se jejich filmový styl projevil v „montážní psychoanalytické detektivce“ Bajesta Gumbrina (1994) a „metaforické klauniádě o ztrátě a hledání víry“ Film Petra (1996). V roce 2002 byl do české distribuce uveden jeho celovečerní debut Láska shora, který se setkal s všestranně vyhrocenými reakcemi. Marek je členem-zakladatelem improvizačního divadla Beruška, několika hudebních seskupení a je autorem filmové hudby celovečerních filmů Mistři režiséra Marka Najbrta a Národ sobě Jana Gogoly ml. Působí na pražské FAMU, kde na katedře režie vede s Janem Němcem dílnu. Publikuje články a eseje z oblasti filmu v časopisech Cinepur, Film a doba, Iluminace, Kino/Ikon.

Interview zahájíme obecnem. Mohl byste se pokusit stručně zformulovat iniciační momenty, které stály u zrodu vašeho filmařského stylu, „názoru“…?
Startovní výstřel ve smyslu „Chci se setkat s filmem“ učinila dětská návštěva prostějovského promítání komedie Clauda Zidyho Zvíře s Jeanem-Paulem Belmondem v roce 1980, tedy v šesti letech. Byl to film o filmu. Trenérem v běhu se pak stal tatínek, který mi o dva roky později půjčil osmimilimetrovou kameru. Avšak reálná stylotvorná ovlivnění přišla samozřejmě později: Faunovo velmi pozdní odpoledne Věry Chytilové (asi ve čtrnácti letech), poprvé pocit „filmového Umění“. Záhy Formanovo Taking off – až při loňském novém shlédnutí s odstupem více než patnácti let jsem si totiž uvědomil, nakolik mě film, opakovaně sledovaný v patnácti letech – jakožto jeden z prvních filmů v našem domácím videu – ovlivnil a stylově „naformátoval“. Vlastně bezděčně dnes používám mnohé snímací i střihové figury, „naučené“ tímto filmem. A o mnoho let později je asi nejzásadnějším milníkem setkání s Godardovým filmem z roku 1987 Pěstuj si pravačku, který ukázal otevřený prostor filmové poezie v kombinaci s anarchickou pitomostí.

A studium filmové vědy na Filozofické fakultě Karlovy univerzity? Bylo vám náhražkou za „praktická“ studia na FAMU, nebo šlo o skutečný badatelský zápal?
Kdyby po mně v osmnácti letech zatoužili na FAMU, o což jsem se neúspěšně ucházel, neváhal bych. Zajímavostí ale je, že paralelně jsem byl přijat do tehdejšího prvního ročníku Filmové školy ve Zlíně – a v rozhodování mezi studiem tam a pražskou filmovou vědou nakonec vedlo nečekaně skutečně cestou „nejprve se o filmu něco teoreticky dozvím“. Takže teoretická náhražka na úkor možné praktické náhražky. A když jsem nedávno dostal otázku, co mi dalo studium filmové vědy, uvědomil jsem si, že jsem viděl filmy, o kterých bych se jinak nedozvěděl, a poznal myšlení o filmu, které by mě jinak ani nenapadlo – a to jak v přínosném, tak i v legračním. Obojí obohacuje.

Legračním?
No samozřejmě! Dokonce jedno z prvních nejlegračnějších setkání s tím, „jak je možné taky o filmu myslet“, mi zprostředkoval můj pozdější kamarád a spolupracovník Vít Janeček se svým numerologickým rozborem filmu Erica Rohmera. A vedle nejrůznějšího chytračení ve smyslu „do hloubky nečekanými cestami“ mě umí pobavit i ta povrchovější, „básnivá“ poloha filmové vědy. Přičemž opět aplikuji poznatek z Godardovy Pravačky: pro zachování sdělení (i o velkých věcech) není nutné oddělit vznešené od pitomosti, čili vyjmout je z přirozeného podhoubí, které obsahuje i spoustu zábavné „hlušiny“.

Ve vašem novém filmu Nebýt dnešní, o kterém by tento rozhovor měl být především, se tento způsob uvažování o „chybě“ a hra s „chybou“ silně projevuje. Co tato metoda obnáší za problémy či radosti ve filmařské praxi a pro diváka?
Když se pokusíte z tvůrčího procesu vyloučit chybu, velmi snadno dojdete ke sterilitě – pokud nejste génius. Pro mě je chyba jedním ze základních stavebních prvků díla, je to vlastně taková „druhá inspirace“. Máte záměr a chybou se vám v díle objeví nečekaný motiv. Když jej poslechnete a následujete místo toho, abyste chybu kamufloval, otevře se vám nové pole. Protože ten „chybný“ motiv většinou – díky tomu, z jakého záměru vzešel – stejně promlouvá k tomu, co chcete říct. V mé představě tvorby, jak jsem ji popsal, tudíž vlastně chyba neexistuje. Ve výsledku vás většinou stejně dovede k podstatě, pokud dobře posloucháte – to už zní skoro mysticky, trochu se bojím.

V jakém poměru je pak „záměrnost“ a „nezáměr“, čili vlastně ona „chyba“ v Nebýt dnešní, který je na rozdíl od vaší předchozí tvorby přeci jen blíže „klasickému narativnímu filmu“?
Možná bych to srovnal s předchozím filmem Láska shora, který byl k vidění v českých kinech. Tam byla chyba na všech úrovních oním „druhým inspirátorem“. Od „špatných“ hereckých výkonů, které pro mě naopak film oživují a přibližují mi jeho aktéry – tedy skutečné lidi, nikoli postavy – až po špínu na objektivu, která se posléze ukázala jako potentní metaforický element.
Nebýt dnešní, který teď přichází do kin, je co se týče vyprávění mnohem jednodušší a jednoznačnější a myslím, že snad poprvé je tu prostor pro chybu, která by mohla něco „pokazit“. Už proto, že v příběhu existuje jakási nutná matematická logika, bez níž by nefungoval. Takže vlastně tenký led pro milovníka chyb. Jeden z takových logických lapsů nás během natáčení donutil vygenerovat dokonce novou postavu, o níž se pouze hovoří.

Brněnský filmový teoretik Jaromír Blažejovský vám prý po premiéře Lásky shora řekl, že režiséři, kteří uvedou takto nonkonformní film, pak zpravidla natočí „něco mainstreamovějšího“, aby dokázali, že ovládají i „řemeslo“. Lze váš nový film chápat i touto optikou?
Taky mi řekl, že to bývá zpravidla jejich nejslabší film! Nebýt dnešní ale plynule navazuje na část mé starší tvorby, především na film 240 minut v Solingenu, čtyřhodinový „herecký“, formálně bezmála neexperimentující, příběhový film. Vlastně je možná paradoxně jednodušší na sebe upozornit jako formální divoch. Nejsem rigorózní „experimentátor“, k mým nejoblíbenějším filmům patří i Vetřelec a Vrchní prchni!

Váš film je mimo jiné i „o drogách“, čímž do něj, alespoň dle mého pocitu, implantujete „žánrové prvky“ sociálního dramatu. Bylo vaším tvůrčím záměrem dotknout se této problematiky, uchopit jí a nebo jí pouze využíváte jako jednu ze součástek žánrového míšení uvnitř struktury filmu?
Úplně prvním impulsem k natočení Nebýt dnešní byla – stejně jako v případě Lásky shora, která byla nejméně z poloviny hraným portrétem – snaha zachytit konkrétní osoby. Film vlastně vznikl především z chuti spolupracovat s mým oblíbeným jevištním tělesem, ostravským divadlem Xxxh’x xoˇxxoxx, jehož základními výrazovým prostředkem je absolutní civilnost, která ve spojitosti s moravskou skepsí, přirozenou existencialitou, smyslem pro trapno a nečekaně žánrovými náměty, vytváří pro mě ideální divácký materiál. A sociální prvky jsou vždy přirozenou součástí jejich vystoupení. Mně to umožnilo pokusit se zkombinovat „něco jako“ realistické drama snímané metodou „dogma“ s komedií typu Což takhle dát si špenát. Tedy: jednou vrstvou je portrét, druhou hra na žánr a třetí jsou přesahy z hry na herectví k herectví a z hry na prožívání dramatu k dramatu skutečnému. Jediné, co skutečně nechci, je „popsat drogovou problematiku“. V tomhle požadavku by film byl maximálně neuvěřitelný.

Stejně jako ve své předchozí tvorbě i zde uplatňujete princip ve své podstatě absolutního autorského přístupu. Film režírujete, píšete scénář, děláte si kameru, střih, zvučíte, komponujete hudbu – v čem spatřujete hlavní výhody tohoto způsobu tvorby?
Možná je to potřeba absolutní kontroly – doma jsem byl jedináček – všechny hračky byly moje.

Zaujalo mě jakým způsobem jsou v Nebýt dnešní významotvorně využity tradiční kamerové „figury“ švenk a strh…
Jsem rád, že na to upozorňujete! Má to ovšem jeden háček pro čtenáře tohoto rozhovoru. Budu-li hovořit o tom, proč je tímto specifickým způsobem ve filmu používám, prozradím potenciálnímu divákovi jedno tajemství, které mu má nejméně do druhé třetiny filmu zůstat skryto!

Dobře. Bavme se tedy o zvukové složce. Co vás vedlo k poměrně „rigidnímu“ užití kontaktního zvuku? Ptám se vzhledem k vaší předchozí tvorbě, kde zvuk používáte s maximální uvolněností.
Totéž lze samozřejmě říct o absenci montážnictví v obraze a nepřítomnosti vypravěče. Jde o pokus vytvořit několikavrstvou podívanou, která ovšem nebude tak „viditelná“, „slyšitelná“ a explicitně intelektualizovaná. Vlastně napadnout jednoduchý základ jednoduchým prostředkem, a tím jej rozvinout. A to vše za přítomnosti bezmála tradičního vyprávění. Ty vrstvy se nakonec budou realizovat místo na plátně spíš v divákově hlavě. A zároveň – při absenci solidní žánrové kinematografie u nás jsem si ji chtěl, trošku nabouraně, vyzkoušet.

Když už jste zmínil českou žánrovou kinematografii: doslechl jsem se o vašem plánu obsadit Luďka Sobotu do role, která by konečně využila jeho hereckého potenciálu. Že by další krok k „mainstreamu“?
Tady narážíte na projekt, který vlastně předcházel filmu Nebýt dnešní, jímž měl být para-Dogma film o filmu, jehož syžet jsme nastínili spolu s Bohdanem Karáskem, a v němž skutečně hlavní dramatickou roli otce měl dle našich představ stvořit Luděk Sobota. Film měl být vlastně o krutosti umění a vést diváka cestou přes extrémně nepříjemný zážitek k radostné katarzi – což v mnohem lehčí poloze činí i Nebýt dnešní. Měl to být komentář k současnému „festivalovému filmu“ a jeho atrakcím. A Luděk Sobota patří také k mým základním zdrojovým kamenům, je to pro mě jakýsi otec humoru.

Jakým způsobem jste v Nebýt dnešní vedl herce? Spontaneitu Xxxh’x xoˇxxoxx nebylo zřejmě lehké spoutat, ve smyslu „udržet je v roli“.
Celý film vznikal improvizací na přesně promyšleném situačním půdorysu, natáčeli jsme ve velmi dlouhých sekvencích, v nichž herci své postavy, které ovšem odpovídaly z velké části jejich vlastním charakterům, víceméně skutečně žili. A v tom jsou Xxxh’x xoˇxxoxx skuteční mistři. Jejich autenticita je velmi vysoká. To je samozřejmě důvod, proč mě inspirovali ke spolupráci. A opět říkám – přes všechny syžetové či formální hry mě nakonec stejně nejvíc zajímají ti lidé.

Kolikrát jste například byli nuceni opakovat jednotlivé záběry?
Z téhle metody vyplývá, že nejproblematičtější nakonec byly ty úseky v závěru filmu, kdy tempo vyprávění nečekaně stoupá a sekvence i záběry se zkracují až k jednovětným promluvám. Tak některé z nich jsme byli nuceni, na rozdíl od dlouhých klidných, „prožitých“ pasáží, natáčet i dvacetkrát.

Existuje podle vás v současné české kinematografii nějaká paralela vašeho filmu Nebýt dnešní, respektive domníváte se, že váš snímek má nějaké spojité prvky se soudobými trendy českého filmu?
To je pro mě velmi těžká otázka. Jestliže jsem obhajoval svou potřebu nekomplikované žánrové kinematografie, tak tu mi například v poslední době skoro bezchybně, vyjma hudby, vyplnili Snowboarďáci – jakožto sebevědomá, živá a zábavná podívaná. A tuhle nerafinovanost ale můj film nemá, je tam jakási přidaná hodnota subverze. A podívám-li se na českou „umělecky-mainstreamovou“ kinematografii, nacházím většinou příliš obecnosti a ne-intimity – což myslím samozřejmě v nejširším smyslu, včetně společensko-politického – převalující se mezi zábavou a „všeobecným“ ideovým gestem. Pravděpodobně se paralela nenajde v českém celovečerním hraném filmu. Možná snáze v dokumentární tvorbě. A na tu jsem zase příliš „lehký“.

Máte teď na mysli například tvorbu Jana Gogoly ml., Karla Vachka nebo Jana Němce?
Je to těžké, bývám zařazován jednak mezi experimentální filmaře, z čehož vyčuhuju právě svou „komerčnější“ polohou, a jednak taky mezi ty, kteří údajně „myslí filmem“, což je legrační heslo, které vyprovokovalo jakousi samožernou uměleckou chytračivou sub-sílu. Je mi velmi blízký způsob výzkumu filmu, jak jej provádí Jan Němec, nejvíce snad v jeho Jméně kódu: rubín. Vyhovuje mi dokumentární uvažování Karla Vachka, zejména v Co dělat?… Ale když si tak promítám, který z českých filmů mi byl v poslední době nejbližší, možná to budou Tycovi Smradi. Takže nový šálek.

A světové vzory nebo paralely, řekněme v posledním desetiletí?
Některé paralely zůstávají konstantní – Godard své nejsilnější filmy natočil v devadesátých letech, Alain Resnais točí stále geniálně, Miklós Jancsó obohatil svou výsostně symbolistní tvorbu o plebejský tón v opravdu poťouchlém rouchu. A v „novém světě“ se vždy těším na příští film Stevena Soderbergha nebo M. Nighta Shyamalana. Ale nepřekonán i v posledním desetiletí stejně opět zůstává Jacques Tati.

Jaký je podle vás ideální divák Nebýt dnešní?
U většiny mých předchozích filmů jsem rád říkal, že musí zapomenout na filmy, co už viděl, a nečekat něco podobného. A pokud se takto otevře, má šanci film vnímat. U Nebýt dnešní to má mnohem jednodušší. To, co dříve viděl, mu tentokrát nepřekáží. Jen si musí oblíbit minimálně postavy příběhu. A pokud si oblíbí navíc i jejich představitele, došel na místo s nejlepším výhledem.