Použít umění jako nástroj sebepoznání není praktikou zcela novou a výjimečnou. Ve snímku Synekdocha, New York však s tímto principem režisér Charlie Kaufman pracuje tak, že diváka znejišťuje a mate, avšak tímto matením nebaví.
Scénáře Charlieho Kaufmana ke snímkům jako V kůži Johna Malkoviche, Adaptace či Věčný svit neposkvrněné mysli přinesly do zkostnatělého prostředí amerického filmového průmyslu doslova svěží uragán originality, invence a také notnou dávku surreálna. Výsledný snímek byl však vždy filtrován přinejmenším jednou další silnou tvůrčí osobností v podobě režisérů Michela Gondryho nebo Spikea Jonzeho. Se snímkem Synekdocha, New York však Kaufman odstartoval novou fázi své kariéry - pustil se sám do filmové režie. Jak tedy vypadá fikční svět stvořený čistě Charliem Kaufmanem, aniž by jeho konečnou podobu obráběl kdokoliv jiný? Stává se velmi temným, depresivním a těžko přístupným i pro diváky ostřílené filmovou avantgardou.
Divadelní režisér Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman) právě absolvoval úspěšnou premiéru, díky níž se mu podaří získat prestižní McArthurův grant poskytující finanční nezávislost talentovaným tvůrcům. Odchází do New Yorku, kde v pronajatém skladišti obřích rozměrů hodlá nastudovat své životní dílo v podobě hry, která nebude zobrazovat nic jiného než krutou životní pravdu. Je ale možné tvořit něco skutečně pravdivého, aniž by člověk neporozuměl sám sobě a nepostavil se vlastním komplexům i životním prohrám? Caden tak začíná ve skladišti stavět repliky bytů svých manželek, milenek i přátel, obsazuje je do rolí tak, aby ztvárňovali sami sebe, a prostřednictvím inscenace jednotlivých výjevů z vlastního života se pokouší chápat svoji osobnost a vztahy s okolím. Není to ale jednoduchá a krátká cesta, a tak roky plynou, aniž by jeho životní dílo nabývalo konkrétních obrysů.
Nespojitý časoprostor
Kaufman si díky filmu Synekdocha, New York jistě udrží pověst invenčního a odvážného tvůrce, neboť opět ignoruje zaběhnutá pravidla na poli výstavby filmového časoprostoru a v jejich narušování zachází ještě mnohem dále, než se odvážil v rámci svých dřívějších scénářů. Snímek je sice uspořádán chronologicky, vyprávění v něm ale soustavně buduje časové mezery, aniž by na ně diváka předem upozornilo či mu poskytlo dostatek vodítek, která by indikovala, že se děj posunul o několik měsíců i let kupředu. Například v úvodní sekvenci zobrazující ranní rituály Cotardových uplyne hned několik měsíců během jediné scény, aniž by měl divák, jenž nevěnuje dostatek pozornosti rozhlasovému vysílání ve zvukové stopě filmu, šanci cokoliv postřehnout. Navíc časové mezery nejsou natolik výrazné, aby uplynuvší doba zanechala viditelné a snadno měřitelné stopy na Cadenově stárnutí a zdravotními komplikacemi sužované tělesné schránce. Ani hlavní postava samotná divákovi orientaci v časových relacích snímku příliš neulehčuje, neboť její vnímání času je poněkud odlišné od běhu filmové reality - zatímco si Caden protrpí další týden bez manželky a dcery, ostatním postavám uplyne rok.
Obdobně komplikovaná je i výstavba prostoru. Caden projektuje sám sebe do kreslených seriálů, jež sleduje jeho dcera, i do televizních reklam na léky odstraňující následky chemoterapie. Od úvodních záběrů ho neúnavně sleduje Cadenovo alter ego, jemuž je určitá funkce, význam a větší část filmového prostoru přidělena až v druhé polovině snímku. Navíc některé z lokací, v nichž se děj odehrává, působí velmi surrealistickým dojmem, jako by patřily do naprosto odlišné dimenze, což platí zejména o soustavně doutnajícím bytu divadelní pokladní Hazel a podivně zastaralých nemocničních interiérech. V těchto sekvencích divák logicky dochází k závěru, že se část Cadenova vědomí jistým způsobem projektuje do filmového světa a vzájemně se s ním prolíná. Zároveň však není definována žádná jasná hranice, jež by mu pomohla oba světy rozlišit. Veškerá zbylá časoprostorová vodítka se pak hroutí v druhé polovině snímku, kdy Caden v rozlehlém skladišti inscenuje rozhodující momenty svého dosavadního života. Divadelní inscenace a svět za zdmi obřího hangáru se již prolínají natolik, že je pro diváka chvílemi nemožné odlišit, ve kterém z nich se právě snímek pohybuje.
Intelektuální pozérství?
Synekdocha, New York tedy rezignuje na existenci jakýchkoliv, byť i dočasně platných časoprostorových vodítek, jež by divákovi usnadňovala chápání a orientaci v Kaufmanově filmu. Tím se bohužel připravila o šanci zaujmout drtivou většinu mainstreamových diváků a pravděpodobně se nestane ani artovým hitem. Publikum vyznávající intelektuálnější filmovou tvorbu sice nebude mít problém s uchopením komplikované formální stránky snímku, překážku však pro něj může představovat samotná hlavní postava Cadena Cotarda, k níž si většina diváků nebude schopna najít pozitivní vztah. Cítit sympatie k někomu, kdo ani po desetiletích neakceptuje odchod manželky a ztrátu dcery, má chorobný strach ze smrti a zároveň si plně uvědomuje její nevyhnutelnost, sleduje na sobě příznaky snad všech existujících nemocí a opakovaně pitvá svoje výkaly, je věru složité.
Na druhou stranu film obsahuje množství paralel, zašifrovaných významů a odkazů na erudované kulturní koncepty, jejichž odhalování může přinést jisté části publika velké divácké potěšení. Ty nejsou jen intelektuálním pozérstvím stvrzujícím Kaufnamovu pozici coby předního režiséra schopného oslovit intelektuální elitu, protože mají ve snímku i svoji funkci. Spolu s komplikovanou formou smazávající hranici mezi filmovou realitou a Cadenovou myslí totiž umožňují filmu vniknout hluboko pod povrch hlavního hrdiny a vykreslit jeden z nejsilnějších a nejpůsobivějších obrazů lidské samoty a bezmocnosti posledních let. Synekdocha, New York tematizuje i myšlenku umělecké tvorby coby jisté formy arte-terapie vlastní duše, která umělci pomáhá uspořádat svoji osobnost a chápat sebe sama. Přesně tímto hojivým účinkem na Cadena působí nazkoušení jeho rozmáchlé divadelní hry a podobným způsobem umění pomáhá tříbit i osobnost jeho manželky Adele.
Škoda jen, že tyto obrazy a myšlenky zasáhnou jen velmi omezenou skupinu diváků díky složitosti samotného filmového zážitku. Kaufman ve své nově získané tvůrčí svobodě jakoby ztratil pojem o mezích toho, co je většina filmových diváků schopna snést a zachází až příliš daleko. Pryč jsou veskrze pozitivní závěry Adaptace či Věčného svitu neposkvrněné mysli přinášející naději na lepší život a nový začátek. Protentokrát je vše překryto silnou vrstvou deprese, rozkladu, staroby, bezradnosti a smrti, což je díky téměř dvouhodinové stopáži filmu přetěžké břemeno i pro ty psychicky nejotrlejší diváky. Přesto nezbývá než složit Kaufmanovi hold za jeho odvahu natočit za velké peníze veskrze avantgardní snímek bez kompromisů a smířit se s nadějí, že se příště ve své rozmáchlosti a upřímnosti až na kost alespoň mírně uskromní.
Autor je filmový publicista.
Synekdocha, New York. Režie a scénář Charlie Kaufman. Kamera Frederick Elmes. Střih Robert Frazen. Hudba Jon Brion. Hrají Philip Seymour Hoffman, Catherine Keenerová a další. USA 2008.