Jednou z nejvýznamnějších scén současného německého divadla je Münchner Kammerspiele. A jednou z nejpozoruhodnějších inscenací této divadelní sezony je tamní inscenace Procesu Franze Kafky v režii Andrease Kriegenburga.
Na německá jeviště se letos v nebývalé míře dostávají dramatizace románů: ne snad že by bylo málo nových dramatických textů, inscenátory však lákají nejen „velká plátna" klasiků německojazyčné literatury, ale i nedávné příspěvky k německému románu. Romány zjevně svádějí k divadelním fantaziím - ve Frankfurtu nad Mohanem sledují diváci Buddenbrookovy Thomase Manna, v berlínském Maxim Gorki Theatru zase úchvatnou a existenciálně tíživou inscenaci Kouzelného vrchu, v Braunschweigu nedávný román Daniela Kehlmanna Vyměřování světa, bilancující prózu Clemense Meyera o dobách NDR Když jsme snili uvádějí na prknech v Lipsku a v Hamburku se na otevření příští sezony chystá dramatizace proslulého románu Iliji Trojanowa Sběratel světů, který známe v českém překladu.
V Münchner Kammerspiele, jednom z nejlepších německých divadelních domů posledních let, sáhli po Procesu Franze Kafky a režie se chopil režisér Andreas Kriegenburg. V letošní sezóně, která v tomto divadle nese chytrý titul „Dobře ti tak", se inscenací Procesu otevřela tradičně kvalitní a náročná dramaturgie této scény - krátce po Kafkovi se zde odehrály světové premiéry textů Bázeň a chvění Händla Klause (v režii Sebastiana Nüblinga) a nového textu Elfriede Jelinekové Rechnitz (Anděl zkázy).
Co vlastně znamená ono motto „Dobře ti tak"? Dobře nám všem tak, že žijeme v tomto světě a že jej utváříme právě tak, jak stojí! Zvláště v souvislosti s Jelinekovou je slogan mimořádně mrazivý: Rechnitz je místem jednoho z posledních masakrů druhé světové války, který se odehrál na tomto malebném rakouském zámečku nedaleko maďarských hranic. Stalo se to 25. března 1945, když zámecké panstvo, esesáci a gestapáci pojedli a popili a v průběhu bujarého večírku brutálně zlikvidovali téměř dvě stě židovských nuceně nasazených. Přátelé z NSDAP si nejdřív podělili zbraně, kterých na zámcích (zvláště loveckých) bývá dost a pak už se jenom mučilo a zabíjelo. Večírku se samozřejmě účastnili i pan hrabě a paní hraběnka von Batthyány, majitelé zámku, kteří krátce nato se služebnictvem odcestovali do Švýcarska, kde se až do smrti (1989) věnovali chovu koní. K nim měli vždycky pěkný vztah. O celé hrůzné noci se do poloviny devadesátých let jaksi mlčelo. S nerezignujícím vztekem a zběsilostí promluvila (až na dokumentární film o události a pár studií) teprve Jelineková. Napsala nesmlouvavě chytrou a děsivou obžalobu lidského zla, malosti, krátké paměti a do titulu hry o masakru, který je tak hrůzně neuchopitelný, si vypůjčila název surrealistického filmu Luise Buñuela. Inscenaci ve výstižném světě surreálných obrazů režíroval Jossi Wieler. Jelineková mluví s nadsázkou (jak také jinak, když jsou popisované události kdesi „za slovy"), dokumentární událost má všelidský přesah, skutečnost otvírá děsivé propasti, stejně jako její obecné uchopení. Po odchodu z divadla si můžete říct ono „Dobře ti tak" anebo si vzpomenout na Buñuelova slova: „Jestli existuje nějaký Bůh, tak ať mě na místě trefí blesk." Kafkův Proces sehrává na mnichovské scéně podobnou roli.
Stabilní systém kontroly
Znáte to, člověk se jednoho dne probudí, vyskočí z postele a hned ho chtějí zatknout (jestli tedy už nemá na zádech rovnou chitinové krovky). Obžaloba i vina jsou nejasné, zatuchlé chodby soudu, od instance k instanci, od rádce k rádci, člověk se obhajuje a neví proti čemu. Nebo se zjevíte v zasněžené vesnici, usnete, probudí vás, vydáte se k zámku, kam nikdy nedorazíte - svět Franze Kafky je nezměrná všednodennost a všední nezměrnost. Čím temnější osud, tím grotesknější scenérie. Kafkova komika však nefunguje jako možnost uvolnění napětí či zrušení nevhodného, zapovídá si vytváření oné šťastné rovnováhy, kdy se nabízí smích, aby uvedl vše na pravou míru a zvítězil zdravý lidský rozum. To tedy ne. Nikoli nadarmo to německý literární vědec Joseph Vogl nazývá „smíchem sabotéra" a dodává, že Kafkův smích je pro literaturu tím, čím byla nehybná tvář Bustera Keatona pro němý film. Kafkovo veselí je fyzikálním výsledkem dlouhé bolesti.
Skvěle sehraný mnichovský soubor neustále střídá role, poetika často akrobatických výkonů vychází z němého filmu a grotesky: vybavuje se právě Buster Keaton. Svět je prostě podivně vykřivený kotouč, někdo s ním nekontrolovatelně točí a kdo si nedá pozor, spadne z něj dolů. Také to může být velký buben pro lidského křečka. V popředí scény vidíme obrovskou elipsu, která vypadá jako z šedého pohledového betonu a rozprostírá se po celé šíři jeviště. Tvarem připomíná U-rampu, strukturou trochu povrch Měsíce a filmy Georgese Melièse. Je průchozí a herci po ní běhají až k jejímu maximálnímu sklonu. Hlavně však vytváří rozsáhlou vnější bílou část okolo celého oka. Bulvu obřího oka, „oka zákona", pak tvoří točna, která se dá vyklápět téměř do kolmé pozice. Na ní je pevně a bezpečně umístěn mobiliář - psací a jídelní stoly, židle, postel. S lidmi je to na tomto nehostinném ostrůvku úřednických životů už trochu jinak: šplhají, škrábou se, stoupají a sjíždějí dolů.
Kriegenburg umístil Kafkův Proces od počátku do říše snu a bludných světů. Na scéně probíhá groteskní klaunérie o osmi hercích v černých oblecích, s nagelovanými vlasy a tenkým černým knírkem, kteří se proměňují do všech postav. Občas se některá z žen objeví ve sněhobílých šatičkách a stane se s nezúčastněným výrazem ve tváři projekční plochou mužské touhy. Všech osm je součástí uniformované masy, všichni jsou oběťmi a pachateli zároveň, štvanými i štvoucími.
Kriegenburgovi se podařilo uvést vůdčí myšlenku hned v úvodní scéně inscenace. Před železnou oponou se objeví jemná hlava herečky (Lena Lauzemisová) se znaky Keatonovy tváře, nervózně na forbíně odloží hromádku oblečení a osloví diváka v první řadě, aby ji hlídal. Pak si uvědomí, že také někdo musí hlídat hlídače. Zapřísahá diváky, aby sebe navzájem a odložené šatstvo hlídali. Diváky v řadách se sudými čísly mají hlídat jejich sousedé po levici, diváci v lichých řadách mají dozírat na sousedy po pravé ruce. Vznikne tak „stabilní systém kontroly s minimálními náklady". Kriegenburg vůbec Kafkův Proces odhaluje jako velké pole směšného selhávání, choreografii klopýtání, zpočátku vždy velmi komickou a vzápětí smrtelně smutnou.
Vidíme dokonale vymyšlené ztroskotávání protagonisty v motivu neustálého narážení na nehmatatelnou, nepochopitelnou moc, respektive strukturu, která není transparentně definovaná (soud). Otázka viny jako právního nebo morálního problému nemůže dojít žádného řešení, protože zde chybějí kritéria, „zákon", dle nichž by se dalo určit, co je správné a nesprávné, co je pravdivé a co falešné. Ztráta orientačních souřadnic, dle nichž by se jedinec mohl zařadit, vede k zapletení do sítě obvinění, podezření a neustálého strachu. Ztráta spolehlivosti společenských práv a povinností ve smyslu základního řádu vede jedince k nejistotě a nejasnosti vlastního osudu. Kriegenburgovu scénografii můžeme chápat i jako oko pozorovatele, v jehož zřítelnici se odráží dějiště. V této úchvatné zkratce se snad Kriegenburg nechal inspirovat komiksem Roberta Crumba, představitele undergroundového komiksu, který ve svém zpracování Procesu nabídl podobné řešení.
Kromě výmluvné scény překvapí na první pohled to, že divák ztrácí jednoho hrdinu a získává jich osm: osm Josefů K. Zmnožení hlavní postavy odhalilo v Kafkově textu dosud poměrně zastřenou rovinu. Některé pasáže se odvíjejí opakovaně, odříkává si je každý Josef K. To vede k ještě větší absurditě pronášeného textu, vznikají tak árie textu a následného hereckého provedení, jako když Josef líbá slečnu Bürstnerovou: „Nakonec ji políbil na krk, kde je chřtán, a tam dlouho spočinul rty." To vše se na scéně odehraje v groteskní zkratce sedmkrát. Kriegenburg tak ale odpoutává text od figury, aby jej vlastně „zespolečenštil".
Rezignovat na spravedlnost
Bankovní prokurista Josef K. je jednoho dne navštíven dvěma muži, kteří jej chtějí zatknout. Tento slavný dialog se u Kriegenburga štěpí do tří různých párů, jejichž slova do sebe zapadají jako ozubená kola. Vytvářejí dokonalou ilustraci a interpretaci známého obsahu, který se dá jen stěží pojmout racionálně.
Zmnožení postavy v mnichovské inscenaci má logiku v souvislosti s Kafkovým dílem: Josef K. je totiž více než jedna konkrétní osoba, objevuje se v různých dílech spisovatele, skrývá se v každé jednající postavě. Samotné zmnožení Josefů K. u Kriegenburga působí významotvorně a primárně komicky. Oprostíme-li se od prvotní komiky situace, vidíme, kolik faset má člověk a zároveň jak rozporný a protikladný může být. Hlavní postava se neustále zrcadlí, hysterie Josefa K. nachází svůj obraz v jeho všudypřítomnosti.
Tohoto principu využívá i hudba pravidelného Kriegenburgova spolupracovníka Laurenta Simonettiho - velmi jasně formuluje atmosféru, její jemnost a nevtíravá promyšlenost je však také založená na opakovaných ozvěnách hudebních motivů, zvuků a ruchů.
Na úplný závěr se ale nebývalý počet Josefů K. sejde dohromady: když se sehnou nad jedním z nich, aby ho popravili, aniž by se kdy ocitl před soudcem, a vytvářejí jediné velké lidské klubko. V tomto zpitvořeném obrazu světa nejsou ničím jiným než střepy sebe samých.
Jsou zde ale i vychýlení od Kafkova románu. Člověk je na život a na smrt vydán diktátorským snahám institucí. Takhle jednoduše to ale Kriegenburg nevidí. Zřetelně vyzdvihl sedmou kapitolu románu, v níž malíř Titorelli objasňuje, jaké jsou možné varianty osvobození a poukazuje tak na to, že člověk může zcela rezignovat na spravedlnost, když je to pro něj výhodné. Režisér zinscenoval malířův proslov jako brilantní ukázku rétorického umění v podání herečky Anette Paulmannové, která připomene podáním i výstavbou monologu spirálovité větné konstrukce Thomase Bernharda. Důležitým klíčem ke Kafkovu naléhavému textu je také ztvárnění deváté kapitoly, kde se K. z úst vězeňského kaplana dozvídá, že člověk sám hledá katastrofu v právu. Jeho pohnutky jsou sice pádné, ale vlastně i hloupé, protože systém, jemuž se člověk tak dychtivě poddává, je bezduchý a nelidský. Josefu K. se rozpadá poslední naděje, když mu duchovní doporučuje, aby se nepokoušel pochopit.
Josef K. neustále vyhledává pomoc na špatném místě a stává se štvancem svého procesu, ať už reálně existujícího nebo výplodu bludné představy. Inscenace se svou surreálnou výpravou a komiksově zkreslenými postavami vzdaluje jakékoliv psychologické realitě. Po přestávce například uvidíme sisyfovské úsilí - šest Josefů K. sklouzává v apatickém strnutí po točně, vytvářejí snad obraz „úředních hodin", člověka zajatého v toku času. Později leží vyčerpaní, osamocení a stočení jako embrya na stále se ještě točícím kotouči.
Andreas K.
„Snažíme se vyhýbat jakémukoliv se nabízejícímu kontextu," pravil Andreas Kriegenburg (narozen 1963). Hledat v této látce výpovědi o každodenní politice by také velkému románu škodilo.
Andreas Kriegenburg působí jako kmenový režisér v hamburském Thalia Theateru, kde odvede tři režie za rok, jednu inscenaci v divadelní sezoně vytváří pohostinsky, již několik let pravidelně v Münchner Kammerspiele. Zde inscenoval svého prvního Čechova (vynikající ztvárnění Tří sester, které jsme viděli díky Festivalu německého divadla), hry Dey Loherové, ale i Nibelungy Friedricha Hebbela či Aischylovu Oresteiu. Jeho inscenace bývají nejvýznamnějšími událostmi sezóny a byly už sedmkrát přizvány na prestižní přehlídku Theatertreffen do Berlína, jako je tomu ostatně i v případě Procesu.
Zvýšený zájem o tělesné, choreografické prvky souvisí s Kriegenburgovou hluboce zakořeněnou nedůvěrou v to, že se dokáže jednoznačně a srozumitelně vyjádřit mluveným slovem. Jazyk chápe jako permanentní zdroj chyb, který není schopen ani s přibližnou obsáhlostí popsat celek. Režisér tedy navyšuje nonverbální znakové systémy, zkrátka těla vyprávějí, co figury nesvedou říct svými texty. Jako nikdo jiný ovládá Kriegenburg umění grotesky ve všech jejích variacích. Je pro něj, stejně jako pro jeho vzor Bustera Keatona, výrazem marnosti, zápasem o přežití: „Padáme, abychom znovu vstali, abychom zase spadli a opět povstali."
Centrální idea Kriegenburgova divadla znamená: hraní. Hraní si s postoji, se stanovisky. Občas s divákem. „Víte, co často říkám na zkouškách? Vytváříme takový prostor, kde se společně tváříme tak, jako bychom byli zranitelní, protože jsme zranitelní. Je taková úmluva, že je to všechno jen divadlo, a v rámci této úmluvy máme svobodu to vše skutečně prožívat." Vyhýbal jsem se zatím hereckým výkonům v této inscenaci. Kriegenburgova práce s hercem je pověstná a jasně viditelná - všichni z aktérů byli v určité fázi inscenace Josefem K. a ačkoli na sebe postupně berou i jiné role, pořád v nich část Josefa K. přetrvává. Neustálá tělesná nebo mluvní akce, preciznost jednotlivců i dokonalé sehrání, zcizování formou komentáře. Kriegenburgovi lidé na scéně jsou marní hrdinové, padlé duše, co přinášejí kůži na trh. Hledá jejich zranitelnost, nachází jejich bezmocnost ve světě, v němž se odcizil každý sobě samému.
Základní podněty k tomuto pojetí divadla získal Kriegenburg dlouholetým vlivem a blízkostí Franka Castorfa v berlínské Volksbühne, kde více než pět sezon působil jako kmenový režisér. Postupně si však vybudoval nezaměnitelný rukopis odvážné dramaturgie (osciluje od hlubokých pohledů na klasiku: Büchner, Hebbel, Lorca přes Kaurismäkiho film Najal jsem si vraha až k nerozbitnému tandemu s dramatičkou Deou Loherovou) a promyšlených režií v úchvatných scénografiích, jichž je většinou sám autorem. Po oproštění se od vlivu Franka Castorfa a dosti bolestném rozchodu s touto osobností se uchýlil do Hannoveru, kde započala další velká éra především ve spolupráci s Deou Loherovou. Poté přišly režie ve vídeňském Burgtheateru a pevná pozice v hamburském Thalia Theateru.
Zpočátku bylo zmíněno, že by bylo paradoxní pokoušet se Proces interpretovat pouze jedním fokusem a jakou mnohost Kafka přináší. Mnichovská inscenace dokázala jasně osvětlit a nečekaně přečíst řadu momentů v románu. Je to však především estetika a jejím prostřednictvím herecká a dramaturgická interpretace, které ji tak mohutně vyzdvihují nad inscenace ostatní. Scénografie je svou výmluvností a zároveň mlčením ke konkrétnímu naprosto v duchu Kafkova literárního směřování, a to nejen v Procesu. V Mnichově hrají Kafkův Proces s obrovskou dávkou režisérovy fantazie, se zcela vlastními obrazy, figurami, a přesto s velkým respektem k autorovi.
Autor je umělecký šéf Divadla Reduta, ND Brno a překladatel.
Franz Kafka: Der Prozess. Režie a scéna Andreas Kriegenburg, dramaturgie Matthias Günther; hudba Laurent Simonetti; kostýmy Andrea Schraadová; hrají Walter Hess, Lena Lauzemisová, Sylvana Krappatschová, Oliver Mallison, Bernd Moss, Annette Paulmannová, Katharina Marie Schubertová, Edmund Telgenkämper. Premiéra 25. září 2008 v Münchner Kammerspiele, Schauspielhaus Mnichov.
