Již po třicáté rozepjala svá křídla labuť z Pesara, jak byl poeticky přezdíván jeden z předních italských skladatelů 19. století - Gioachino Rossini, již po třicáté na pár týdnů tato labuť ožila a fascinovala všechny svým magickým kouzlem.
Ač ve svém rodném městě Pesaru strávil Gioachino Rossini jen nepatrnou část svého života (odstěhoval se se svými rodiči poté, co jeho otec, městský trubač a hráč na lesní roh v místním orchestru, přišel o místo), jeho duch v přímořském městě zapustil kořeny víc než hluboko. Jmenuje se po něm kde co: divadlo, hlavní ulice, obchody, hotel, všelijaká sídla, v jeho rodném domě je dnes muzeum.
Vedle operní pseudorokokové budovy, která byla nedávno zrekonstruována, se tyčí jeho socha, vyzařujíc fluidum silné osobnosti, která žije v povědomí nejen svou geniální tvorbou, ale i spoustou životních historek a anekdot, připomínajících na jedné straně Rossiniho velkorysost a dobrosrdečnost, na druhé straně jeho kulinářskou zálibu a suma sumarum jeho věhlas. Málokterý skladatel se totiž dočkal za svého života takového uznání a přitom obtížen řády a honosnými tituly nijak nezpychl.
Zanechal dílo veliké rozsahem i tvůrčím nábojem, třebaže svou éru operního skladatele uzavřel již v 37 letech, a to žil ještě téměř 40 let, kdy už psal jenom skladby víceméně příležitostně. I tak čítá soupis jeho oper úctyhodné číslo 39, nepočítáme-li v to jeho prvotinu Scrittura (Smlouva), která se nejspíš nedochovala, ani kantáty, které se někdy také scénicky provádějí.
Opera seria a dvě buffy
Rossini Opera Festival, jehož 30. ročník jsem letos absolvoval, se věnuje operní tvorbě Gioachina Rossiniho s obdivuhodnou péčí - těžištěm bývají zpravidla tři inscenace zachycující jak buffo opery, tak ty vážné nebo opery semiseria, dále pak vokální skladby s orchestrem a pěvecké recitály bel canta. Musím říci, že úroveň je stále vyrovnaná a že dramaturgie má ve volbě titulů neobyčejně šťastnou ruku, kombinujíc Rossiniho bufózní evergreeny s málo hranými operami vážného zaměření.
Nejinak tomu bylo i letos. Jeho geniální perly jednoaktových buffo oper, hraných zde ovšem s pauzou, zastupovala La scala di seta (Hedvábný žebřík, 1812), dílo sršící situačním vtipem i výrazně profilovanými komickými postavami, kypící hudebně nápaditými ansámbly i bravurními áriemi, zde se dvěma skvělými předehrami, před prvním i druhým obrazem. Dále to byla celovečerní komická opera Le Comte Ory (Hrabě Ory, 1828), psaná na francouzský text v poloze crazy s řadou převleků a záměn, jakož i Zelmira
(1822, na festivalu uvedena pařížská verze z roku 1826), jedno z mnoha děl, kde se vše točí kolem mocenských bojů o trůn, ale jedno z mála děl, kde namísto obvyklého milostného syžetu jsou prezentovány v dramaticky sevřených situacích city rodičovské a manželské.
Dá se říci, že když strašidlo aktualizací obchází evropské operní domy, není divu, že zavítalo i na festivaly. A že neminulo ani Pesaro. Jsem jaksi z principu proti jakýmkoli aktualizacím, ale musím uznat, že na takovýto posun v čase má každý režisér právo a dokonce může na takovémto principu postavit koncepci, podaří-li se mu diváka vyburcovat ke konfrontaci a tak ozřejmit z jiného úhlu tematické složky díla.
Žebřík do manželství
Jistě, i tady platí, že když dva dělají totéž, není to totéž, proto zejména komické opery poskytly režisérům i přes aktualizaci příležitost ke všelijakým gagům a nečekaným překvapením. Celkem zdařile vyzněla aktualizace Hedvábného žebříku, třebas i zde mnohé situace visely na hraně logiky. Postavy měly svou pravdu a dokázaly za ni bojovat, v tomto směru posun do dnešních dnů nabízel jistou paralelu a grotesknost. Režisér Damieno Michieletto zde zaujal především nevyčerpatelnou smrští nápadů v barvitých detailech: tak třeba stárnoucí seladon Blansac si sypal na nohy prášek proti pocení, staropanensky mrzutá Lucilla se jako mávnutím proutku změnila v sexuálně nevyžitou dračici, a také klíčová rekvizita - hedvábný žebřík - byla zdrojem nepřeberného množství situačních gagů.
Režisér Michieletto rozhodně pracoval nápaditě s prostorem v ambiciózní spolupráci s výtvarníkem scény a kostýmů Paolem Fantinem. Na první pohled zajímavým scénografickým prvkem se zdálo zrcadlové vykrytí celého horizontu, kde bylo možno sledovat scénu jakoby z ptačí perspektivy, a tak vidět všechny akce v dvojím úhlu, přímo a v jejich zrcadlovém obrazu. Bylo to někdy docela vtipné, ale v celku zbytečné, diváka to muselo nevhodným způsobem rozptylovat, rozbíjet jeho pozornost.
Choutky poživačných záletníků
Ještě nápaditěji byl aktualizován Hrabě Ory režisérem a zároveň výtvarníkem scény a kostýmů Lluísem Pasqualem. Původní příběh z doby středověkých křižáckých výprav byl pojednán jakožto ve své podstatě uvolněná dekadentní společenská hra, ve které se burleskní výstupy (zejména veseloherně účinný převlek Oryho a jeho kumpánů do ženské garderoby coby prosebnic a poutnic) odbývají za přítomnosti dam a posléze propukají v erotické hry, aniž by ovšem byly překročeny společensky přijatelné meze.
Aktualizace se nevymykala logice vlastních situací, které koncipoval režisér s vtipem a elegancí, aby tak přišly ke slovu jak romantické představy osamělých žen, tak i poživačný hedonismus nabuzených proutníků, a to vše se navzájem zauzlovalo ve vodopádu divadelně animovaných a charakterizačně vyšperkovaných situací, které dávaly možnost uplatnit především mistrovství Rossiniho ansámblů a okouzlující esprit jeho vyzrálého díla.
Zato Zelmira (režisér Giorgio Barberio Corsetti) dostala na frak, antická látka z doby kolem trojské války přináší složitě rozpracované mocenské intriky, kdy jde všem klíčovým postavám o krk, kdy falešné svědectví a tajná spolčení vrší dramatické kolize i peripetie, dostává aktualizací bezděčně parodický charakter. Režisér spočinul v tenatech pouhého vnějškového traktování děje, který je ovšem plně zakotven v antice a přenesením ztrácí jakoukoliv logiku a smysl.
Ponecháme-li stranou otázku poplatnosti módním trendům, dospějeme nejspíš k závěru, že režisér měl ve své koncepci zabudován úmysl vzbudit asociace s nepřetržitým řetězcem lítých mocenských svárů, ale zapomněl přitom, že právě mechanické přenášení starověké látky staví vnitřní pravdivost děje na hlavu, že jednotlivé akce postrádají věrohodnost a že situace dostávají punc směšnosti a prázdné teatrálnosti.
Uzurpátor trůnu Antenore v černém obleku s kravatou přicházel ke korunovaci (koruna i žezlo vypadaly jako z Pyšné princezny), zatímco hrdina Ilo, manžel Zelmiry, byl v maskáčích a intrikán Leucippo v lesklé, ale tmavé koženkové bundě, ženy pak v krátkých sukních, vše v tmavých bezútěšných barvách. Scénografie letošní Zelmiry (Giorgio Barberio Corsetti a Cristian Taraborrelli), která v tmavém prostoru nechala viset torza nahých těl řeckých skulptur, by nebyla marná, ale do toho zasadit civilní kostýmy a kašírovaný trůn bylo jako pěst na oko. Výpravy k Hedvábnému žebříku (Paolo Fantin) i ke Hraběti Orymu (Lluís Pasqual) alespoň dávaly možnost prostorově rozehrávat situace neotřele a s komediální nadsázkou.
Dirigenti zůstali věrni
Dirigenti se činili, plně respektovali Rossiniho styl, jeho bria šuměla jako šampaňské jak u Oryho (Paolo Carignani), tak u Hedvábného žebříku (Claudio Scimone). Roberto Abbado v Zelmiře zase dokázal přesvědčivě vygradovat sborové scény a v sólových výstupech zdůraznil především dramatickým napětím nabitá legata, civilní obleky mu nebránily nijak gradovat patos, pro tuto operu tak příznačný.
Roberto Abbado objevil v Zelmiře, která jako mnoho dalších znamenitých Rossiniho oper „vážného" zaměření zůstává ve stínu jeho oper komických, její uměleckou sílu v pregnantnosti motivů, v dynamické nosnosti jejich rozvedení, v živelně kypícím i dramaticky účinném toku hudby, která je bytostně spjata s veškerým děním na scéně, účinně dotváří situace a psychologicky formuje charaktery a vůbec nevadí, že samo libreto (Andrea Leone Tottola) v rozvíjení děje žádnou zvláštní invencí nevyniká. Dá se říci, že právě Zelmira již předjímá v hudebně-dramatické účinnosti vrcholná Rossiniho díla, jako jsou Semiramide, Moïse et Pharaon a Guillaume Tell.
Sólisté zárukou úspěchu
O úspěchu ovšem v neposlední řadě rozhodují sólisté. Ve vysoké poloze tenorových partů Zelmiry excelovali Gregory Kunde jako vládychtivý a proradný dobyvatel Antenore a Juan Diego Flórez jako čestný, ale příliš důvěřivý Ilo, své postavy důkladně propilovali i Mirco Palazzi jako všehoschopný koordinátor násilných činů Leucippo a Alex Esposito jako svržený a skrývající se vládce Polidoro, slabší byla již představitelka Zelmiry Kate Aldrich, ale zato jedinečný výkon podala v altové roli Emmy Marianna Pizzolato. V Žebříku byli sólisté - Olga Peretyatko coby pohotová Giulia vědomá si své ženské přitažlivosti, Anna Malavasi jako nevyzpytatelná Lucilla, José Manuel Zapata jako utajovaný manžel Dorvil, Carlo Lepore jako směšně důležitý a sebestředný Blansac, Paolo Bordogna jako přičinlivý a nepostradatelný sluha Germano a Daniele Zanfardino coby tak trochu zmatený Giuliin poručník Dormont - vyrovnaní a všichni nedílně přispěli k úspěchu. V Orym se Yijie Shi našel v komediální poloze titulní role, bravurně zvládl neobvykle vysokou polohu partu, doslova si vychutnával cyničnost prohnaného záletníka, všem výstupům vtiskl nevyčerpatelný humor, zejména v momentech dámských převleků upoutával neodolatelným espritem i nepředstíranou komediální invencí. Výborní byli i Lorenzo Regazzo v roli vychovatele, María José Moreno jako rozmarná hraběnka Adèle, Laura Polverelli v kalhotkové roli pážete Isoliera a Roberto de Candia jako Oryho „pravá ruka" rytíř Raimbaud.
Spolehlivě odvedla svou práci rovněž kolektivní tělesa: orchestry Orchestra del Teatro Comunale di Bologna (Zelmira, Hrabě Ory) a Orchestra Haydn di Bolzano e Trento (Hedvábný žebřík) i sbory - v Hraběti Orym Pražský komorní sbor (sbormistr Lubomír Mátl), který tu už vystupuje tradičně, a nově Coro del Teatro Comunale di Bologna (sbormistr Paolo Vero) v Zelmiře.